LULLABY - text by János Szoboszlai - installations

english

Kósa János megnyitóbeszéde: Kortárs Mûvészeti Intézet - Dunaújváros, 2000. március 31.

magyar

INTERJÚ - Új Művészet, 2000 július: 'Pengeélen' - Beszélgetés Pacsika Rudolffal - az U. F. F. Galéria-beli kiállítása apropóján - Hemrik László

magyar

On a Knife’s Edge
INTERVIEW in Új Muvészet by László Hemrik July 2000

english

Aknai Katalin: Kis retrospekció
Műértő 2001 május

magyar

Katalin Aknai: A Little Retrospective
Műértő 2001 május

english

„Felsejlik egy kis abszurd”
Pacsika Rudolffal Sz. Szilágyi Gábor készített interjút

magyar

Nemes Csaba írása - 2006

magyar

Müllner András: Az ellinkesedés. Pacsika Rudolf Extending Evolution című művéről - 2006

magyar
   

A 2008. március 11-i beszélgetés a TILOS Rádió 'Tótumfaktum' című műsorában
(! a felvétel első 15 perce és a két szünet zenével telik!)

 

 

 

Installations

text by
János Szoboszlai

LULLABY

What, within the configuration of objects, is the situation of things, as in R.P.’s rendering? If we were to come across them not in the space of a gallery, we might refer to them as something in the “naturally beautiful” category. If they did not appear in the tradition of 19th-20th century western art and anti-art, our minds might not be set on detecting their “esthetic beauty”. A work of art in a gallery. A situation which remains in force, continues to have validity, and is given legitimacy by art history. That is where R.P. starts out from. He thinks art objects and space. To him the possibility of producing an artwork is given and natural, and he seizes it. To him the exhibition space is a source of inspiration and a secure place. He looks upon the art world as a friendly environment whose language he understands and speaks. At least it seems, R.P. has drawn his conclusions from the developments of earlier periods, and “anything goes” to him as a matter of course, and “show sort of business”. He seems to know everything without being interested in anything. Or, to know nothing but be interested in everything.

At any rate, he exudes so much confidence when setting his pieces in front of the screen of western art history that one has difficulty deciding whether this is something post-Duchamp, post-Kossuth, or an attempted neologism. Or rather, compositional etudes born out of these traditions, where the used materials and material qualities are grounded in a symbolic relationship structure. His objects may be classified under the standard genres: sculpture (a brain of sods of grass); installations (mattresses + chairs; sawhorse + table + glasses + glass sheet); mobiles (propeller set in motion from the warmth of a heater); or panel paintings (“Alternative Ways of Making Money 2 ”, candle photo). By appearing in a gallery, these pieces are clearly assigned to the “world of defined objects” and do not bar interpretation, i.e. to conceive of and explain the artworks as symbols. “The idea penetrates deep into the supra-sensual realm and, with a direct awareness, an existing perception first sets it against the world beyond; the freedom of consciousness disengages itself from the hither world, that is, from sensual reality and finitude.”1 Of course this possibility (the gallery space) also allows for this or the other object to not imply anything beyond what it is; in this case an analysis leads us to the artistic traditions that allowed the work.2 R.P. does not employ any elements which would steer the interpreting viewer toward any of these possibilities. This may be the most important characteristic of his art.

To describe a “square” (unsophisticated, conservative) person in Hungarian you would call him “grass-overgrown”. When R.P. made a huge, several-meters large, brain-shape overgrown with grass, he was intruding into the complex of analogy. A “conservative person” becomes associated with a virtual, only linguistic image, which is a special analogy because the characteristics that link the two analogized things (the negative attitude and the grass-covered brain) are not clear.3 R.P. created the “missing element”, the brain covered with grass. On the one hand, the fashioning of the sculpture—sods wired to a wood and metal armature—lends itself readily. On the other hand, the brain form and grass covering automatically begs to be interpreted with a banality that is almost insipid.

The expression is not known either in English or French, and the irony becomes even clearer if one recognizes in the sculpture the work of an Eastern-European artist made in France. Next to the linguistic references, the sculpture is set into a cultural historical context: in the birth-land of rationalism the symbol of intelligence, the brain, becomes a plant which needs to be nurtured to grow and develop, or else it will dry out and die. Like the relationship between two tables which is an unequivocal reference to human sexuality. But do we really want to endorse this infinitely profane meaning?

The installation assembled in the studio from mattresses and chairs, or the tabletop on sawhorses with a water glass and a sheet of glass on it, could just as well have no meaning at all if the exercise in gravitation—to find a precarious balance—had not played a role in their creation. The objects (as compared with the brain) are not associated with connotational fields; there is no sense in interpreting the mattress as an erotic, or the table and glass as a sacral symbol. At least the compositions do not allude to structures of this sort. What is much more important is to strike the right balance, which takes time and concentration. For this reason the genesis of these works is more reminiscent of those types of art (landscaping, calligraphy, etc.) which are known (?) in eastern cultures and which employ meditational techniques (like Zen).

Using simple tools, R.P.’s temperate compositions cannot circumvent the presumption that the materials and objects have a symbolic meaning. At the same time—just as the majority of products of installation art—they are tied to the space in which they came about. R.P. has often recreated these works in different spaces, adapting to the proportions and architectural conditions of the given environment. Consequently the process in which these works were produced appears to constitute their most important element. To know the space and to interfere in it, the process of producing a composition inspired from it, make up the backbone of R.P.’s art. Spending time is his art’s essence, which among others requires him to become familiar with the space, to select the objects and materials, and especially to decide on the central idea which will generate the composition. This technique requires at once eastern-type meditation and the observation of western art traditions. For this reason, R.P.’s creative process contains many unconscious, not or not readily expressed, and not necessarily rational elements.

R.P. is a nomad who as an artist works in many different cultures. His cultural experiences in the familiar environment of the art world lead him not to follow the trends, rather to reflect on his relationship with them. The object or composition of objects coming about in the given physical space are an illustration of R.P.’s relationship with the given intellectual medium (here the art scene), though not necessarily in an articulated form. His artworks become a part of, reference to and reason for, the art world, of cultural consciousness, in that they exercise an—unpredictable and incalculable—effect. In this sense, R.P.’s things resemble “dia kledon,” an ancient Greek form of prophecy. A.C. Danto4 uses kledon as an independent word to relate meanings “that mean more than what the speaker realizes,” to elucidate, “it is a kledon, then, when in saying a a speaker says b.” Although optically, R.P.’s artworks want to resemble visions, they are not constructed from visions. Miklós Erdély5 had a good many statements which apply here. “Ready is what is being readied,”6 “The work of art is quasi laden with invalidated meanings and as such functions as a repeller of meanings.”7 But if “the freedom of consciousness disengages itself from the hither world,” the legitimacy deriving from these art-theoretical statements—and their psychological and meditative aspects—lead one to conclude that R.P.’s kledon does have a “b” meaning. Presumably, if R.P. continues to make pictures in this familiar (legitimate and permissive) artistic environment, then the “b” meaning will continue to remain hidden. It could just as well be, however, that in a new space it will become ever more explicit.


Budapest, March 15, 2000

Translated by Christina Rozsnyai

1 G.W.F. Hegel, Lectures on Esthetics, Introduction, Vol. 1. Hungarian edition, Budapest: Akadémiai, 1980. p. 9.
2 As with art grounded in abstract expressionism, monochromic painting, minimalism, and their traditions.
3 The image of “golden hair” is a complete analogy: the color of the hair and the color of gold are analogous, and the metaphor is based on this analogy.
4 A.C. Danto, How Philosophy Dispossessed Art. Hungarian edition, Budapest: Atlantisz, 1997. pp. 67-70.
5 I declare without irony that László Beke’s definition appears valid when he said that “Miklós Erdély […] is the master of immeasurable influence of the Hungarian avant-garde after World War II.” Jelenlét-Szógettó, Eötvös Loránd University, Faculty of Humanities and Social Sciences, Budapest, 1989. p. 373.
6 Miklós Erdély, Ido-Mobius (Time-Möbius). In: M.E. Vol. 2.Paris-Vienna-Budapest: Magyar Muhely, 1991. p. 95.
7 Theses to the Marly conference in 1980. Ibid. p. 85.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Kósa János megnyitóbeszéde:

Kortárs Mûvészeti Intézet Dunaújváros, 2000. Március 31.

Jó estét kívánok!

Egy kis helyzetképet szeretnék adni, pestiesen szólva képbe szeretném hozni Pacsika Rudolfot, aki ugyan mostanában évekre eltunt a hazai szcénából, ezáltal kevesebben ismerik idehaza, viszont sokkal fontosabb alkotó annál, hogysem turhetnénk tovább ezt a helyzetet.
Elore bocsájtanám, hogy e muvek alkotóját 14 éves korom óta ismerem, barátságunk okán tartom én ezt a bevezetot.
Pacsika Rudolf évekig tanult Hollandiában, Amszterdamban a Rijksakademián, majd Kerguéhennec-ben, Bretagne-ban dolgozott Denys Zacharopoulos vendégeként. Hosszú külföldi tartózkodás után a télen az UFF Galériában állított ki, mégis ezt a dunaújvárosi kiállítást nevezte hosszú ido utáni elso összefoglaló bemutatkozásának.
10 éves tevékenységének összegzése ez a néhány kiállított munka.
Pacsika Rudolf kreatív tevékenysége nyomán egy sor különbözo, mufajilag besorolhatatlan mualkotás keletkezik, de azért mondhatjuk, hogy Pacsika jórészt installációkat készít; ezek az installációk azonban nem mint hivalkodó objekt-ek állnak a térben, hanem csak úgy, a teremto akarat által összerakódnak. A tárgyak összeterelodnek egy alkalomra, meglehetos rusztikusságukkal hangsúlyozzák efemer voltukat, és mihelyst megszunik a szellem kötoereje, akár szét is válhatnak.
Pacsika Rudolf számára nagyon fontos három muvész: Marcel Duchamp, aki mint atyamester minden lépését meghatározza. Duchamp mindig hangsúlyozta, hogy a ready-made keletkezése kitüntetett, ihletett pillanat kell hogy legyen. Nem lehet nyakra-fore alkalmazni a kiválasztás, a rámutatás aktusát. Pacsika Rudolf ezt jól megtanulta Duchamp-tól. Sosem láttam tole rutinmunkát. Az installáció, mint mufaj, látszólag ellentmondani látszik Duchamp figyelmeztetésének, a 60-as évek konceptuális muvészetének terméke. Ennek nagy varázslója Joseph Kosuth, aki szintén nagy hatással volt Pacsikára, mindenekelott a Muvészeti Írások-kal. Emlékszem, milyen lázas vitákba keveredtünk egy-egy gondolatmenetet boncolgatva. Az a visszahúzódó önfegyelem, amely szigorú gondolati alapot ad minden munkájának Kosuth és a konceptuális muvészet hatása. A harmadik ember, aki nagyon fontos volt számára: Erdély Miklós. Amszterdamban vetítéses eloadást szervezett Erdély életmuvérol, nagy feltunést keltve a Rijksakademie berkein belül.
Azt, hogy a mutárgyat mint üres jelet fogja föl, amely jelentéseket generál, legelsosorban Erdély Miklós tudatosította benne. Ennek a három embernek az életmuve meghatározó Pacsika muködése szempontjából, de itt kellene beszélnünk Szentjóby intermédia-felfogásának, vagy az olasz Giuseppe Penone, vagy a svájci Fischli és Weiss munkáinak hatásairól is. Ez azonban még nem visz közelebb minket Pacsika muvészetéhez.
Van egy speciális látásmód, ami a kezdetektol sajátja. Emlékszem, volt egy diákkorunkban készített rajzsorozata, az ún. zöld rajzok, ahol eloször csodálkoztam rá arra a mélységre, amellyel a dolgokat a maga egyszeruségében megragadja és transzcendens magasságba emeli. (Csak zárójelben: hibának tartom , hogy rajzairól ilyen szerényen gondolkodik.) Emblemisztikus munkája számomra ebben a témakörben a gyertya-fotója. Ez egy manipulálás nélküli fotográfia. Azt a nyilvánvaló fizikai tényt, hogy a fénynek nincsen árnyéka, ilyen megdöbbento egyszeruséggel, ugyanakkor jelentéssel telítetten még sehol sem láttam. Pacsika említette, hogy Gerhard Richter gyertya fotóit ajánlották neki, hogy nézze meg. Richter fotói és gyertyafestményei egy kicsit másról szólnak nekem. A fénynek nincs árnyéka - ez az ikonfesto attitudje, egy keleti hívo ember hozzáállása a dolgokhoz.
Az önmagába visszaforduló körbe zárt rendszerek motívuma végig kíséri 10 éves munkásságát. Példaként itt van a bevásárlókocsi kör motívuma, amely végeredményben egy pénzszerzo akció lehetoségét ígéri. Az egymásba tolt kocsikkal tulajdonképpen egy gulden nyereséget kasszírozhatna be valaki, ha megismételné a jelenetet. (Lehetoleg Amszterdamban ismételjük meg, egy gulden ugyanis többet ér, mint 20 forint!) Többet nyerünk létrejötte által viszont a szellem tartományában. Az utolsó kocsi bekattanásával ugyanis végtelen olvasati lehetosége nyílik a muvé nemesedett tárgyegyüttesnek. Sok minden eszünkbe jutna a fogyasztásról, a teljességrol, a hiányról, a hiábavalóságról, de még az ufókról is.
Ha jól emlékszem, annak idején együtt láttuk Herzog: Bruno vándorlásait a moziban. Az önmagába visszatéro kör motívuma a filmjeiben meghatott minket. Én a magam részérol ennek az élménynek késoi lecsapódását is látom ebben a munkában.
Azután itt van ez a munka, ez a begyepesedett agy. Ez azért nem semmi, ennek azért van egy holdudvara. Ezt a munkáját Franciaországban készítette el eloször, és ott is értették és szerették, pedig semmit sem sejthettek a számunkra nyilvánvaló magyar nyelvi vonatkozásairól. Felsorolni képtelenség, milyen asszociációs kapcsolások indulnak meg agyunkban a mu láttán. Minden mu a médiáról szól végso soron. Pacsika itt a legmeghatározóbb médiával, az agyunkkal foglalkozik és játszik, mert muveiben nagyon fontos a játékos elem, a humor.
A futésrendszer, amely furcsa módon egy propellert hajt meg, a legutóbbi UFF-Galéria-beli kiállításról került ide. Az alapötletet az adta, hogy az UFF-ban nincs futés, és egy téli kiállítás esetében ez problémákat jelenthet. A propeller motívuma is többször szerepel Pacsikánál, a kiegyensúlyozott tárgyak a fizika játékainak világából érkeznek Pacsika mûvészetébe.
Pacsika Rudolf erejét, kitartását és tettrekészségét erõs hite kormányozza. Ezt a mindennek nekirohanó hitet kamasz korom óta csodálom benne. Ha kell, három gyerekkel a nyakában európai körútra indul egy kis elintézni való miatt, ha kell, egy hét alatt katalógust nyomtat semmi pénzbõl, ha kell, ötven embert szállásol el saját házában, ha kell, bármit képes megcsinálni. Pacsika Rudolf kelet-európai jelenség ezzel az õrült elszántságával, hitével. Akkor, amikor teljesen nyilvánvaló, hogy a fehér ember kultúrája szörnyûségesen és visszavonhatatlannak tûnõ módon kiüresedett, a mûvészet úgy müködik, mint a maszturbáló-gép-ipar, Pacsika Rudolf hisz a GRAND ART-ban, a mûvészet összekötõ erejében, kultúrák találkozásában.
Ez a hit ennek a kiállításának is a legfobb üzenete. Ha lesz még valami ebbol az egészbol, az nagyrészt a Pacsika Rudolf-oknak lesz köszönhetõ. Nézzük meg egy nagyszerû mûvész munkáit!
A kiállítást megnyitom.

 

 

I N T E R J Ú - Új Muvészet, 2000 július

'Pengeélen'

Hemrik László beszélgetése Pacsika Rudolffal - az U. F. F. Galéria-beli kiállítása apropóján - Hemrik László

(A kiállítás központi darabja két egy­mással szembeforgatott radiátor, melyek között egy rúdra erosített propeller fo­rog. A futõtestekbol áradó ho hajtja a légcsavart, míg egy falhoz rögzített vil­lanymotor lendíti oldalra másfél percen­ként azt a lábaival felfelé fordított asztalt, melyet egy nálánál nagyobb asztal alá függesztettek. Különös, légies építmény áll a bejárattal szembeni sarokban: egy rézsútos helyzetu faléc és egy függolege­sen álló kartoncso tart magasban egv hulahoppkarikát. Több tucat bevásárló­kocsiból ,,épített" hatalmas kört látha­tunk egy színes fotón a terem túlsó végé­hen. Ám lényeges elemei a kiállításnak azok a rajzok, vázlatok, szövegek ís, me­Iyek a muvész módszerébe nyújtanak betekintést.)

- Mikor állítottál ki utoljára Budapesten ?
- Két évvel ezelott az Óbudai Társas­kör Galériában, két külföldi utam között. Ekkor már túl voltam az amszterdami posztgraduális tanulmányaimon, és ép­pen Domaine de Kerguéhennec-be, a francia muvészeti központba utaztam fé1évre.

- Mivel magyarázod a mellozöttsé­gedet? Elfelejtették a nevedet idehaza, vagy muvészeted nem talált utat a galé­riákhoz?
- Hagyjuk ezt a dolgot: a lényegesebb ösztöndíjakat, pályázatokat mind elnyer­tem, ugyanakkor a hollandiai és a franciaországi évek után rengeteg tennivalóm volt, aztán pedig vagy én halasztottam el egy-egy kíáIlítást, vagy az íntézmények tolták arrébb az idopontokat.
Más kérdés persze, hogy külföldön Franz West és Pistoletto munkái között állíthattam ki, illetve olyan gyujtemény­be kerültek alkotásaim, ahol Richard Long vagy Tony Cragg és más kiváló mûvészek munkái találhatók. Az viszont tény, nagyobb érdeklodésre számítottam, és szerencsésebb lenne, ha létezne vala­míféle folytonosság munkáím megjele­nésében idehaza.

- Látsz-e preferált trendeket Buda­pesten ?
- Természetesen. A tolünk nyuga­tabbra oly divatos, poszt-duchampi mun­kák kerültek az elotérbe. Egyébként Budapest nem rossz hely, és a magyar muvészekkel sincs semmí baj, viszont tagadhatatlan, hiányoznak a nemzetközi szcénérol, és ez nem csak pénzkérdés, lásd: a nyugati magazinokban ott vannak a cseh, de a román. a bolgár és a szlovák mûvészek is. Persze több olyan kurátort és mûvészt is ismerek, akiknek nemzet­közi ambíciók vannak, felkészültek és igen aktívak.

- Be tudnád-e sorolni magadat valamely irányzat keretei közé? Kiket érzel a legközelebb magadhoz itthon vagy külföldön?
- Ez a besorolás-dolog kissé idegen tolem. Túl sok hatás ért ahhoz, hogy szabatosan válaszolni tudjak erre a kér­désre. Az utóbbí években egyfajta noma­dizmus jellemezte életemet, ezért nem válhattam egyetlen helyi muvészkolónia tagjává sem. Különbözo kultúrák között mozogtam, több oldaláról láthattam ugyanazokat a dolgokat, így tapasztala­taim bizonyosan eltérnek azokétól, akik saját környezetükben maradva tevékeny­kedtek. Sokakkal érzek szellemi rokonsá­got, s velük a párbeszéd ugyanott foly­tatható, ahol félbehagytuk.
Hollandiában és Franciaországban az angol szobrászat keltette fel leginkább az érdeklodésemet. Nagy hatással voltak rám a Jan Vercruysse-vel és az olasz Pe­nonéval folytatott beszélgetések, ugyan­akkor felfedeztem magamnak egy Tom Friedman nevû new york-i muvészt. Sze­retem Fischli és Weiss munkáit, és közel érzem magamhoz Andreas Slonimskit, aki ügy változtatja meg a tárgyak funk­cióját, hogy az ellentmond mindenféle pragmatizmusnak. Látod, én is bevezet­tem egy komplett futési rendszert a galé­riába pusztán azért, hogy a cirkuláló hovel megforgathassak egy feliratozott propellert.

- Az U.F.F. Galériaban látható munkáid teljesen új darabok, vagy volt már eloéletük?
- A munkáím búvópatakszeruen újra és újra megjelennek, megújulnak egy másik idõben-térben. Ilyen elokép a tíz évvel ezelotti bécsi installációm (Damm - working by electricity, WUK) vagy a késobbi csövekbol, pumpából álló és vizet használó installációim. De ide kap­csolódik az a munkám is, melyben a gyertyák hoje egy 12 kilós propellert mozgatott.

- A bejárat mellett elhelyezett raj­zok, vázlatok, tanulmányok mualko­tásként vagy recepciós segédanyagként funkcionálnak? Nem válsz túlságosan kiszolgáltatottá általuk?
- Ezek a rajzok valóban belso hasz­nálatra készültek, de külföldön gyakran vettem részt nyitott muterem-projektek­ben. Ez nálunk még nem igazán elterjedt bemutatkozási forma, de nagyon tanulsá­gos. Ott a kész vagy készülo muvek mel­lett az ember munkamódszerére is kíván­csiak. Ilyen rajzok tömegével vannak a mutermemben, és nem szokatlan szá­momra ha más is látja oket. Kiállítani valamit, ami mentes a láttatásra szánt tár­gyak esztétizálásától, ez mindig érdekes. Tadeusz Kantor mondta. hogy az ember valamilyen hátsó szándékkal, számítás­ból fest, míg érdek nélkül rajzol.

- De az avatatlan szemlélo ezt kíál­lítási anyagként szemléli.
- Nvilván nem olvan funkcióban je­lenik meg, mint Van Gogh palettája a múzeumban.

- A színházi rendezõk kiküldik az idegeneket a próbáról, az írók rejtege­tik jegyzeteiket. . .
- Én nem érzem ezt a kiszolgáltatott­ságot. A skicceken szemiotikai szabad­asszociácíókat lehet olvasni, melyeket bárki fel tud idézni magában: maga a szöveg szinte nem is érinti azt, ami az alkotásaim lényege. Ezeket a kis írásokat nem üzenetközvetítõ eszköznek, inkább "brain-stormingnak" tekintem.

- Van-e állandósult alkotói módsze­red? Elõször a forma vagy a gondolat születik meg?
- Nem tudom, van-e alkotói módsze­rem. Fiona Tan barátom említette a múlt­kor, aki egy sokat foglalkoztatott média­muvész; hogy munkáimból megfoghatat­lan könnyedség árad, a dolgok mintha véletlenül kerültek volna egymás mellé, de mégis egy üj, muködoképes mino­ség születik. Azt kérdezte, valóban ilyen könnyedén alkotok-e. Chaplin jutott eszembe, aki képes volt egész jelenet­sorokat újraforgatni, ha nem ítélte elég gördülékenynek a részletet...
- Például a Vak virágáruslányban...

- Igen. Ennyire talán még nem sike­rült következetesnek lennem, de én is évekig vacakolok egy-egy dologgal, elfe­lejtem, aztán újra eloveszem. Sokszor azt hiszem, hogy csak egyetlen jó megoldás van, ezért mindig változtatni akarok, nem beszélve, ha az ember a kiállítási kontextushoz, nem pedig a térhez ido­mítja koncepcióját. Ilyenkor pengeélen mászkálok. Szerencsére külföldön min­dig volt kello segítség, hogy ne csússza­nak el a dolgok.
Ugyanakkor nem dolgozom sem a mé­diával, sem a média ellenében, valójában a médiák közötti ur izgat.
Ismered az árnyéktalan lángú gyertyás fotómat, melyet rengetegszer újraalkot­tam. Egy korábbi verzióját látva, valaki azt ajánlotta, nézzem meg Richter gyer­tya-fotóit. Nála ugyan másról van szó: elõképet, egy fotót készít, hogy aztán különbözo rétegeket pakoljon rá. Ezt a tanulságokkal teli meditációs folyamatot én sem spórolhatom meg. Hogyan lehet a legközvetlenebbül a lényegre törni, ezen dolgozom, de itt már valóban kez­dem kiszolgáltatni magam. Teljesen mindegy, a gondolat vagy a forma volt-e hamarabb, hiszen a ketto egy.

- Tárgyaid zárt rendszerek, feltunik majd mindegyikben a kör teljessége, illetve az egyensúly problematikája. Van-e morális, életbölcseleti üzenete a muveknek a szorosan vett muvészeti problémamegoldásokon túl? Mik azok a vezérmotívumok, amelyek szándé­kaid szerint osszefogják kíállításodat?
- Az elobbiekbol talán kitetszik, sem­milyen közvetlen, más módon kifejezhe­to tartalmat nem tulajdonítok muveim­nek, nem jelentenek semmit. Egy olyan urt vagy szituációt próbálok létrehozni, ami gondolatokat gerjeszt. Nos, ha kör­formák jelennek meg nálam vagy körbe­zárt rendszerek, ez nem magáért a kör rendkívül gazdag szemiotikai üzenetéért érdekes - ami eleve a sajátja -, hanem az, milyen kontextusba tudom helyezni, hogy jelenik meg, hogy tudok olyan szí­tuációt gerjeszteni, ahol aztán már bárki megtalálja a maga sztoriját, mi történt a teljességgel, hogyan tesszük tönkre, mennyire reménytelen a viszonyunk a holisztikus dolgokhoz stb.
Hogyan lehet pénzhez jutni munka nélkül a bevásárlókocsik körbecsatolásá­val (Money-make systems 2): UFO-for­májával mégis valahogy az egek felé húz­za a fantáziát. A csövek, pumpák is a fal­szifikáció eszközei, ezzel is rájátszom a "tárgyak metafizikai kiszolgáltatottsá­gára". Az, hogy a propeller mozgatását nem utilitarista módon oldom meg, me­gint csak valami, a mindennapi logikát megkérdojelezo gesztus lehet részemrol.
Van egy Jimie Durham nevu indián muvész, régebben azt hittem, csak vélet­lenül használ o is szürke pvc-csöveket a munkáiban. Késobb rájöttem, hasonló­képpen vélekedünk a kultúráról, a ha­gyomány hiányáról. Idén Velencében egy hutoszekrényt dobált kovel.
Ugyanakkor a gyertyás-fotómat való­ban platonisztikus indulattal készítettem, de a munek azóta megvan a saját élete. Annyira saját, hogy már én is objektíven nézem, új és új jelentései sejlenek fel számomra.
De mesélhetnék a kefélo asztalaimról ís. Bármílyen furcsa, a holland és a belga kulturális eltéréseknek köszönhetik létü­ket, de ebbe most ne bonyolódjunk bele.

- Mennyiben tudatos objektjeid puritánsága, befejezetlensége? A felszín kidolgozatlansága közelebb visz a tár­gyak mögötti eszmékhez?
- Múltkoriban láttam egy Pistolettót: két tonna rongy és a falnak fordított Vénusz-szobor. Az bizony esak oda volt kenve. Lecsiszolhatnám a lécet, ami a falhoz szorítja a karikát, nem sajnálnám rá az idot, de nem értem, mitol lenn úgy jobb.
A két asztalon nagyon sokat dolgoztam. Rengeteget küszködtem az arányokon, miképp a kisebb asztal mozgásával is. Mikor végre a nekem tetszo módon ringatózott, az egy orgazmussal ért fel.

- Miért nem kapott a kiállítás címet?
- Címet adni egy külön mufaj, én ehhez nem értek.

- Mik a terveid a közeljövoben? Hová utazol, s hová készülsz?
- Március végén nyílik Dunaújvárosban a kiállításom (az idoközben megjelent kiállítás alkalmából jelent meg a muvész katalógusa Szoboszlai János tanulmányával - H.L.), aztán egy francia galériában lesz megnyitóm, közben vendégtanároskodom a nantes-i muvészet akadémián, és folyamatosan tárgyalok egy jól ismert holland kiállítóhellyel ahol néhány U.F.F: közeli muvésszel szeretnék valami érdekeset létrehozni. Dolgozom egy rotterdami projekten is, majd osszel a párizsi Cité International des Arts nevu muteremházban állítok ki.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


On a Knife’s Edge
INTERVIEW, in Új Muvészet, July 2000

Q.: Could you assign yourself to any specific trend? Which Hungarian or foreign artists are closest to you?

A.: My life has been sort of nomadic in the last few years, that is why I have joined none of the local artists’ colonies. I was moving between various cultures, was able to see the same things from various aspects, so my experiences are most likely different from those who work in their accustomed environment. But I feel an intellectual affinity with many artists and am able to pick up the dialog where we left off.
In Holland and France it was English sculpture that roused my interest most of all, but I also discovered a New York artist named Tom Friedman. I like to the work of Fischli and Weiss, and feel an affinity toward Andreas Slonimski, who changes the function of objects in a way that has nothing to do with pragmatism of any kind. You see, I also set up a complete heating system in a gallery only to use the rising air to make a fan spin.

Q.: Are the pieces you exhibit at U.F.F. Gallery completely new, or do they have a history?

A.: My art keeps gushing forth again and again like an underground stream and is constantly renewed in time and space. One precursor is the installation I did in Vienna ten years ago (Dam-working by electricity, WUK), then there are my installations that use pipes, pumps and water. And my piece with the candles moving a twelve-kilo fan belongs in this category too.

Q.: Do you have a persistent creative method? Do you conceive of the form or the idea first?

A.: I don’t know if I have a creative method. My friend Fiona Tan said recently that my works emanate an intangible lightness, as if things were put next to each other by chance but still give rise to a new and functioning quality. She asked me whether my creative work really comes so easily. I was reminded of Chaplin, who would retake a complete scene if he didn’t think the details looked effortless enough.

Q.: Like in the Blind Flower Girl.

A.: Yes. I probably haven’t reached that degree of consistency yet, but I fuss around with some things for years, I forget about them and then take them up again. I often think that there is a single solution so I always want to change it, especially if one adapts one’s concept to the context of the exhibition and not the given space.
That’s when I’m walking on a knife’s edge.
But I don’t work with the medium or against the medium, I am really interested in the space between the mediums.
You remember my photo of a candle whose flame does not cast a shadow, which I have recreated many times. Looking at an earlier version someone suggested I should look at the candle photos of Richter. He does it differently, though, he makes a model, a photo, on which he heaps layers of various mediums. I can’t get around this sort of meditative process with all the lessons it provides, but I am more interested in how you can get down to the essence most directly. It doesn’t matter whether the idea of form was first, they are both the same.

Q.: Your objects are closed systems, almost all of them display the completeness of the circle and the problem of balance. Does your work convey a moral, philosophical message, beyond the strictly artistic problems it solves? What are the leading motifs with which you intend to hold your exhibition together?

A.: Maybe it comes through in what I said before, that I don’t assign my art any direct content that could be expressed in another way, the pieces don’t mean anything. What I try to do is to create such a void or situation which is thought provoking. So if I show circular shapes or closed systems, that is not interesting for the very rich semiotic message of the circle-which it inherently has anyway-but because of the context into which I am able to place it, how it appears, how I can generate a situation in which anybody can discover his own story, what happened to completeness, how we ruin it, how hopeless our relationship is towards holistic things, and so on. How you can make money without working by locking coin-operated shopping carts into each other in a circle (Money-make systems 2): with its UFO shape it draws your imagination to the sky, nevertheless. The pipes and pumps are also falsification tools, with which I want to underline the “metaphysical frailty of objects.” That I don’t have a utilitarian purpose in making my fans move is again something that can be seen as a gesture on my part, which calls every-day logic into question. But my candle photo I made with a Platonist passion, and the piece has since taken on its own life. So much so that I am able to look at it objectively myself and think of new meanings all the time.
I could also tell you about my screwing tables-which act in Hungarian is called “brushing”-and they actually owe their existence to the cultural differences between Holland and Belgium, but that’s another story.

Q.: How deliberate is the puritan, unfinished quality of your objects? Does the fact that your surfaces are unfinished bring you closer to the ideas behind the objects?

A.: I recently saw a Pistoletto, two tons of rags and a sculpture of Venus facing the wall. Well, that was slapped together. I could polish my board that pushes the ring against the wall, I wouldn’t mind the time, but I don’t see why that would make it any better. I worked a lot on the two tables. I struggled quite a bit with the proportions and the movement of the smaller table. When it finally rocked the way I wanted it, well, that was as good as an orgasm.

 
 

Aknai Katalin: Kis retrospekció
Műértő 2001 május

Pacsika Rudolfot, aki jó ideje Hollandia, Franciaország és Magyarország  között művészeti akadémiák, projectek és alternatív valóságok között pendlizve éli életét, életrajzírói szívesen nevezik városi nomádnak. Így aztán, ha nem is váratlan, mégis meglepő az a szerteágazó érdeklődés, ami Pacsika Rudolf kiállításainak dokumentációjából kitetszik. Kezdjük az egyszerűbb szerveződésekkel, a pofonegyszerű ötletekkel: egy fotó az égő gyertya falra vetülő árnyékával, ahol a láng nem vet árnyékot (Fotó, 1996); egy gulden nyerhető a körbekapcsolt bevásárlókocsik révén (Alternatív pénzszerzési módszerek2., 1996), és ha a felsoroltakból könnyen adódó szimbolikus hangsúlyokat elhagyjuk, két bicikli hordoz és egyensúlyoz egy nehéz üveglapot (Trafó, 2000).
Kényes egyensúlyi helyzeteket megjelenítő munkáit a művészeti hagyomány éppúgy utalhatja a mobilszobrászat tárgykörébe, mint a duchampi pimasz gesztusok sorába (Cím nélkül: körívben két fal közé ékelt székek és matracok.
Land art és konceptuális nyelvi játék találkozik a kerguéhenneci kastély kertjében elhelyezett Agy szoborban (1998). Csak a munka szakaszait megörökítő fotók tanúskodnak az orosz konstruktivista szobrászat felfüggesztett szerkezeteit idéző, az agy struktúráját követő, mérnöki pontossággal összeszerelt térelemről, hiszen a dróton sarjadó gyeptégla már csak a két féltekét engedi letapogatni. Mindeközben Pacsika rendületlenül rajzol, kommentál, és az ebből a hiperaktivitásból születő temérdek vázlatot – a francia terminológiából idepasszintott ismerőd jövevényszóval – „rizomikus” gondolkodásmódjának lenyomataként magyarázza. A Francia Intézetben akvarellekből, talált fotókból, saját művek (re)mixelt változataiból állított össze egy falra valót, ami naplószerű őszinteséggel villantja fel a rizomikus (magyarán: szerteágazó, tág asszociációkat ébresztő, az európai képzőművészetben Joseph Beuys, Fabrice Hybert, Bruno Peinado nyomán haladó) gondolkodás fázisait.
Az agytól függetlenül, Pacsika legújabb kiállítása a Becsavarodások címet viseli, amelynek egyik alesete a Soul-transformer project. Röviden arról van itt szó, hogy Pacsika magyar művész barátait, a művészeti világ ismert szereplőit kérte meg, hogy gyújtanának rá egy cigarettára, majd az ő parazsukból cigarettára gyújtó művész a lángot Nantes-ba, a Zoo Galériába szállítja, hogy ottani barátai ily módon részesülhessenek a misztikus egyesülés profán szertartásából. A kegyelem kör alakban terjed – mondta Beöthy Balázs kiállításának címe az UFF Galériában Petrina Ildikó tüzet ad Pacsika Rudolfnak, és az őrzött lángról Bruno Peinado készül rágyújtani, amely tűzről a MAMÜ-ben újra meggyújthatja valaki a cigarettáját. És ez így mehet – da capo al fine – amíg a tűz, a cigaretta és a művészeti világ tart.

 

 

 

 

 

Katalin Aknai: A Little Retrospective
Műértő 2001 május

His biographers like to refer to Rudolf Pacsika, who for many years has been shuttling between art academies, projects and alternative realities in the Netherlands, France and Hungary, as an urban nomad. So the diverse interests that are revealed in the documentation about Pacsika’s exhibits is, if not unexpected, but nevertheless surprising. To start with the simpler arrangements, the straightforward ideas: a photo with a burning candle casting a shadow on a wall, but where the flame does not cast a shadow (Fotó, 1966); a Dutch gulden to be had by linking coin-operated shopping carts in a circle (Alternative Means of Making Money 2, 1996); or, with less forward symbolism, two bicycles transporting and balancing a heavy plate of glass (Transformer [Trafó], 2000). Artistic tradition could just as easily assign his precariously balanced pieces to the genre of mobile-sculpture as to cheeky gestures in the vein of Duchamp (Untitled: Chairs and Mattresses Wedged in an Arc Between Two Walls). Land art and conceptual game of words meet in the sculpture Brain [Agy] set in the gardens of Kerguéhennec Castle (1998). Only the photographs capturing the various stages of the work testify to the engineering precision with which this piece was assembled and, evoking the suspended sculptural structures of the Russian constructivists, it resembles the convolutions of a brain. By now, overgrown by sprouting sods of grass over wire, only the external surface of the two hemispheres is perceptible. All the while Pacsika draws, comments tirelessly, and the myriad sketches coming out of this hyperactivity he explains as the imprint of his – he uses the French term – “risomique” way of thinking. At the Institut Français he put together a wall’s worth from watercolors, found photos, his own (re)mixed works, which show a glimpse of the phases of risomique thought (i.e. diverging thought that evokes broad associations, reminiscent in European art of Joseph Beuys, Fabrice Hybert, or Bruno Peinado). Apart from the Brain, Pacsika’s newest exhibitions carries the title Rolling Up [Becsavarodások], one of whose subset is the Soul-transformer project. In a nutshell it is about Pacsika asking his Hungarian artist friends, known figures in the art world, to light a cigarette, then he lights a cigarette from the smoldering ashes of theirs and takes the flame to the Zoo Gallery in Nantes so that his friends there can partake in the profane ceremony of mystic union. Grace Spreads in the Form of a Circle, Balázs Beöthy said in the title of his exhibit at the U.F.F. Gallery. Ildikó Petrina offers a light to Pacsika, and from the shielded flame Bruno Peinado prepares to light a cigarette, from which flame someone at MAMÜ Gallery is able to light a cigarette. This can go on – da capo al fine – as long as the fire, the cigarette and the art world last.

Translated by Christina Rozsnyai

 
 
 
 
 

„Felsejlik egy kis abszurd”
Pacsika Rudolffal Sz. Szilágyi Gábor készített interjút

1989 óta Szentendrén laksz, ezért elsőként arra kérlek, próbáld megfogalmazni a viszonyod Szentendréhez és a szentendrei művészethez.

Valóban nem vagyok őslakos, és nem voltam részese annak a bárki által irigyelhető történetnek, ami a hetvenes vagy a nyolcvanas évek elején ebben a városban történt. Ráadásul közben több évet külföldön töltöttem – így van néhány város még Európában, amihez erősen kötődöm. Nem hinném, hogy vannak a munkáimban kimutatható referenciák arra vonatkozóan, hogy itt alkotok, és nem érzem, hogy a hagyományos értelemben szentendrei művész lennék. Mivel sok minden megváltozott a világban, így a városnak – ahogy én látom – már megszűnt a szabadság-sziget szerepe. Mégis jó itt élni, rengeteg olyan barátom és kollégám van, akik inspirálni tudnak és ezek a kisvárosi, mediterrán emberi viszonylatok nagyon sokat jelentenek.

Azt mondod, nem a lokális művészeti hagyományokból inspirálódsz. Mik azok a források, amiket felhasználsz?

Alapvetően fontosnak érzem, hogy nyitott állapotban tartsam magam. Nem zárkózom el semmitől. Mindig úgy éreztem, hogy a világ nagy és én éhes vagyok rá. A művészeten kívüli dolgok legalább annyira inspirálóak lehetnek: az élet apró dolgai, régebben a tudomány, az utóbbi időben a gazdaság, az építészet vagy a hálózattudomány ad töltetet. Azt vettem észre, hogy a gyerekeim is erőteljesen visszahatnak rám.
Vannak olyan helyek Európában, ahol szeretek létezni és lenni, és ahol megtalálom azokat a forrásokat, amik nekem fontosak.

Mondanál példákat?

Ilyen volt egy bretagne-i művészeti központ (Domain de Kerguéhennec). Itt valóban nem osztódott meg az életem a család és a munka között, megvolt a lehetőség a kontemplációra, de megvolt a szakmai társaság is. Különösen az intézmény igazgatója, Denys Zacharopoulos személye és a kastély körüli gyűjtemény jelentett folyamatos inspirációt, vonzotta a látogatókat Párizsból és külföldről.
Természetesen nagyon fontos – már az ott töltött évek miatt is – Amszterdam, de sokáig jobban érdekelt Rotterdam, ahol valami teljesen más szemlélettel lehetett konfrontálódni – hála Tóth Károly barátomnak is –, mint másutt. De Rem Kolhaas komplex gondolkodása is nagyon izgalmas, bár az építészethez nem értek. Ugyanakkor fontos lehet néha egy-egy könyvesbolt, mint például az, ami a párizsi Tokyo Palais-ban van, egy-egy folyóirat, és nem utolsó sorban a rengeteg barátom, akik időnként elhívnak kiállítani. A franciák – ha egy kicsit sikeres az ember – nagyon tudnak lelkesedni.
Visszatérve egy mondat erejéig az inspirációkra, volt egy Gazsy Endre nevű általános iskolai rajztanárom Békéscsabán. Ő említette nekem Goethe „jószerencse emlékművé”-t, amelyben a költő egy kőgömböt helyezett egy kőkockára.A Gazsy a nem–képzőművész Goethe-n keresztül egy, az addigiaktól eltérő gondolkodásraakarta felhívni a figyelmemet. Érdekes, ezt a művet nem is láttam akkor, csak néhány éve fedeztem fel egy könyvemben: mégis, ennek a tanáromnak köszönhető, hogy már Duchamp ismerete előtt elültetődött bennem az inretinális szemlélet. Ez alapvető szellemi mérgezés volt a számomra.

A műveidet látva sokszor jutott eszembe, vajon milyen típusú személyes eszközökkel dolgozol. Az egyik közülük minden bizonnyal a dolgok abszurditását kutatva a humor.

Hát, ha valaki humorosnak látja, amit teszek, az ellen nem tiltakoznék, bár nem is feltétlen törekszem mindig erre. A munkáim sokszor olyan montázsok, amelyekben a dolgok tulajdonságai hangsúlyozódnak ki jobban. Ugyanakkor van mégis egy fontos szerepe a humornak: bármilyen erős üzenete van egy műnek, nem fullad bele egyfajta melankóliába. Nekem ilyen szempontból sokat használt Hollandia, ahol szinte protestáns módon le kellett csiszolnom és tisztítanom a gondolataimat.

Ugyanakkor a műveid egyfajta gondoltrögzítés eredménye. Rengeteget rajzolsz, hiperaktív vagy, és helyzettől függően hozol létre alkotásokat.

Annak idején, a nyolcvanas évek végén azért kezdtem el installációkat készíteni, mert nagyon tetszett a klasszikus objekt művészet, amiben erőt és tisztaságot éreztem. Ugyanakkor láttam azt is, hogy emberek – sokszor némi siker által – beleragadnak stílusokba, műfajokba, és akkoriban úgy éreztem, az objekt művészet nem egy hurok, amibe beakad a lábam és nem tudom azt onnan kivenni többet, hanem olyasmi, amiből tovább lehet építkezni. Így tudom megtartani a nyitottságomat is. Másrészt az objekt művészet a legközvetlenebb alkotói eszköz: két-három tárgyat egymás mellé helyezek, és abból jön már fel az őrület. A dolog azonban megfordult abban az értelemben, hogy nagyon sokat rajzolok, és sokszor rajzban tervezem meg az installációkat, mivel a tárgyak nem állnak rendelkezésre. Ezek a rajzok a legközvetlenebb kifejezőeszközeim, és nem maguk a tárgyak. Az már egy második lépcső, hogy megvalósítom-e őket. Ennek rengeteg nyűgje van. Ügyetlen a kezem, pénz kell hozzá, hely kell hozzá, műterem, stb. Ma ezek nem állnak rendelkezésemre úgy, mint például régebben Franciaországban, ahol rezidensként és vendégtanárként két nagy műtermet is telemelózhattam. Ráadásul az installációművészet egy időben már nagyon teátrálissá vált.

Említetted, hogy a hálózatosság ad egyfajta struktúrát a munkáidnak, másrészt arról is beszéltél, hogy mindez a személyiségednek egyfajta lenyomatát is képezheti.

A rajzaimat nem kiállításra szántam, mégis többen kérték, mutassam be őket. Tadeusz Kantornak van egy mondása, hogy a festészettel szemben a rajznak van meg az az esélye, hogy nem valamilyen céllal készült: vagyis hogy nem feltétlen mutatkozik rajta az az esztétikai minőség, ami arról árulkodik, hogy láttatni akarod másokkal. Ezért állítottam ki annak idején a rajzaimat már Amszterdamban és Franciaországban is. A megfelési kényszer hiánya teret ad a szemlélődésnek. Ugyanakkor nekem fontos valami fajta közvetlenség és eszköztelenség (immedia). A rajzaimhoz épp ezért úgy tudok közelíteni, mint ahogy például képeket találok. A 2003-as Francia Intézeti kiállításomon bemutatott rajzaimra csak néhány festő barátom reagált, mostanában viszont valóságos trend alakult ki, hogy rajzok özönét tegyék fel a kiállítótér falára.
Ugyanakkor a rajz mint műfaj nem érdekel, idegen számomra az a paradigma, amit hagyományosan grafikának hívnak.
A műveidet sokszor egyfajta vázlatszerűség is jellemzi. Mi segít abban, hogy a vázlatok közül mi váljon művé?
Mivel általában mindenféle anyagi- és élet-helyzetre van alkotási koncepcióm, elég flexibilis vagyok a hely- vagy project-specifikus kiállításokhoz. Érdekes, hogy a legtöbb rajzot a kilencvenes évek végén készítettem, amikor nem jutottam kiállítási lehetőséghez.
A megvalósulás gesztusa nagyon lényeges. Ilyenek a korábban említett egyensúlyi helyzetekre épülő művek, amik vázlatokban egyáltalán nem élnek. Más alkotások viszont egyszerűségükkel hatnak leginkább. Amikor felsejlik egy képen az, amiről a kép szól, akkor ott kell abbahagyni. Ha folytatod, olyan dolgok kerülhetnek rá, amik már nem biztos, hogy erősítik az egészet.
Van egy computer-installációm (Ok és okozat), aminek a képernyőjén a fiam lökdösi a plafonról lelógó monitor belső oldalát, azt imitálva, hogy ő hintáztatja a szerkezetet. Az alapgondolat pofonegyszerű: az ok és az okozat fölcserélése illetve a kép és a valóság kapcsolata. A megvalósítás viszont nagyon hosszú és összetett volt: lengetni/mozgatni a monitort, összehangolni a monitoron levő képet, a computeren átmenő impulzust és a monitor mozgását úgy, mintha a látvánnyal összefüggésben lennének. Szerintem egy csodálatos szerkezet készült a barátaim segítségével. Ellentétben egy rajzzal, ezt csak így lehetett és kellett megoldani, és örülök, hogy ezt elkészítettük. A gondolat ereje és megjelentetése szempontjából viszont számomra a legközvetlenebb megoldás a fontos – ezért sem kötődöm műfajokhoz. A kortárs mű mérőfoka nem lehet a technicizáltság.
A Rijks-en készítettem egy munkát, ahol a falra csővezetékeket helyeztem, és a vezetéket a működő társaitól csak az különböztette meg, hogy két szárára nadrágot húztam (Contraposto). Érdekes módon ezen az installáción Hollandiában mindenki nevetett, de amikor itthon készítettem el ugyanezt, már feszültebb hangulat vette körül az installációt. Fontos tényező lehet tehát a kontextus is.
Az ember agya gyorsan pörög és a gondolatok gyakran elvesznek, de ezeken a rajzokon rögzülnek és megmaradnak. Észrevettem, hogy a rajzok között lehetnek összefüggések, hasonló problémákat érintenek, ezért időnként cellux-szal össze is ragasztottam őket, és így kezdtek terjengeni a papírlapok. Linkek és hálózatok alakultak ki, és azt gyanítom, ha ezeket egymásra helyeznénk, a személyiségemből valami összeadódna belőlük. Ez nem volt tudatos, de biztos, hogy az én világomról szól.
Számomra fontos, hogy mindig a legközvetlenebb eszközt használjam a feszültség megragadására. Teljesen mindegy, hogy az rajz vagy objekt. Egy amerikai művész, Matt Mullican még a Rijksakadémián hívta fel a figyelmemet, hogy a falra feltett dolgaim között milyen izgalmas összefüggések vannak. Gerhard Richter az egyik Dokumentán néhány évtized fotóit rakta ki Atlasz címen. Lehet, hogy egyszer nekem is összeáll ez a sokminden egy atlasszá.

Induljunk ki abból, hogy ez már most is egy atlasz, és talán e miatt is emlegetik veled kapcsolatban a rizómát. Mikor tudatosult benned, hogy ez a gondolkodási forma jellemző a munkáidra és a személyiségedre?

A rajzaimat látván Philippe Szechter barátom hívta föl a figyelmemet a ‘rhysomia’ kifejezésre, amikor kiállítottunk a Francia Intézetben. Ez a kifejezés néhány éve nagyon divatos volt Franciaországban. Egy-két Gilles Deleuze könyvbe én is belekezdtem régebben – nagyon inspirálóak voltak –, de soha nem törekedtem a tudatos alkalmazásására.
Maximum vulgár-rhyzomikus lennék.
Mindenesetre szimpatikus a dolog erős kritikai attitűdje és hogy a pop-stratégiát sem zárja ki. A rhyzomia, a kilencvenes években divatos fuzzy (homály)-logika, a hálózatkutatások, a káoszteóriák nem spórolják meg és puhítják fel azt a radikalitást – aminek a dolog természetéből adódóan élesnek, tisztának kell lennie – és nincs benne az a fajta sejtelmesség sem, amit hazánkban látni sokszor. Jó példa minderre Thomas Hirschhorn, Matt Mullican, Keith Tyson vagy az Ernesto Neto művészete.
Engem épp az elmondottak miatt nagyon érdekelnek a szemiotikai láncok. Az amszterdami Trópusi Múzeumban láttam ennek megjelenítésére egy jó megoldást: a sámán, a gnóm, a törpe, a törpe a Disney-féle Hófehérkéből, annak a gombára emlékeztető kalapja, a gomba, ami elkábít, majd a pöttyei, amelyek elvezettek egészen egy piros színű, fehér-pöttyös base-ball sapkáig. Nagyon tetszett. A szemiotikai láncoknak ugyanis megvan az a lehetősége, hogy öntudatlan létezésükkel áttörjék a külső és belső hazugságok és manipulációk rendszerét.
Amikor tárgyakat morfológiai tulajdonságaik alapján hozom analóg viszonyba, tulajdonképpen ezt a szemiotikai módszert imitálom, és akinek van ideje, az elgondolkozhat, vajon a formain kivül van-e más kapcsolat a tárgyak között, vagy totális hülyeség, és röhög egyet. Csontváry Marokkói tanítója és Bin Laden. Felsejlik egy kis abszurd.

Keresel képeket vagy tárgyakat, amikkel aztán később dolgozni fogsz?

Azt hiszem, inkább találok, igaz, ehhez nagyon nyitottan igyekszem tartani magam. Vagyis aminek könnyednek kell látszania, az valójában sok munka eredménye. Az igazság az, hogy nagyon sok térben, különböző emberi és kulturális közösségek között mozgok, és nem tudom ezt az élményanyagot másokkal megosztani. A viszonylag gyakori utazások közben átélt különbözőségek is kellő montázs-anyagot tudnának szolgáltatni. Érdekes mindenütt kontrasztnak lenni. Talán a feleségem az, aki a legtöbbet átél velem mindebből, de annak is örülök, hogy a gyerekeim is láttak ebből valamit. Úgy emlékszem, annak idején Belgiumban csak ők értettek szót az egymás ellen focizó vallon és flamand gyerekekkel.

Azzal, hogy temérdek ötletet fogalmazol meg, tulajdonképpen egy óriási területet veszel birtokba és jelölsz ki magadnak a képzőművészet lehetséges alkotásai módszereiből.

Igen, de egyúttal hihetetlenül védtelen is leszek. Többen figyelmeztettek, hogy az ötleteimet föltárva kiszolgáltatom magam a lopásra.
A másik, hogy nem is ezek az ötletek az igazán érdekesek. Mérő László mesélte valahol, hogy miután kifejlesztettek egy új kompjúterjátékot, a forgalmazó – noha tetszett neki az eredmény – jobbnak látta megvárni, amíg valaki más is fölfedezi, bevezeti a piacra az újítást, majd annak farvizén evezve – másodikként – sokkal több hasznot lehetett megtermelni belőle.
Vagyis az innovációnál fontosabb lehet a műveket mozgató infrastruktúra és a tárgy kódolhatósága, ami a frissen megjelenő műveknél szinte minden esetben hiányzik.

Hogy választasz ki valamit ebből a sokmindenből?

Az alkotói gondolkodás ma már kevésbé konstruáló, mint inkább analóg, az alkotást a választás váltja fel. Sokszor az apró dolgok többet elárulnak, mint a mitizált történetek vagy a művészettörténet-írás. Nagyon beszédes lehet, hogy miért idegesít engem annyira a nagyon kedves Horváth Teri színésznő kontya (autentikus prerock and roll ikon)? Talán, mert ebben a pontban vagy kontyban jelenik meg jó néhány gyerekkorunkban rajtunk hatalmat gyakorló napközis tanítónő ál-aszexualis ikonográfiája.
És akkor mennyit lehetne elemezni Julia Timosenko – időnként ukrán miniszterelnök – fején körbetekert copfját! Ikon-image.
A rizómia, amit korábban szóba hoztál, ezen a ponton válik érdekessé. A művészet, amit csinálok, hosszú-hosszú időkön át terjeszkedik, különböző szárakat növeszt, így épül fel. De az objektjeim, az installációim is így épültek. Hosszú évek telnek el, amíg rájövök, hogy egy-egy dologgal mit is lehet kezdeni. A láncos létra munkám (Extending Evolution) jó példa erre. Gyerekkoromban egy erdélyi úton láttam egy 48-as rab által készített, fából faragott láncot. Megfogott a tárgy ötletessége és a kivitelezés nehézsége, és éreztem, hogy egyszer ez még visszaköszön nálam.

Azért érdekes, amit mondasz, mert nekem ezek az – egyszerűség kedvéért nevezzük így – „láncos” munkáid azt juttatják eszembe, hogy egy virtuális világban kevésbé lennének meghökkentők, de épp a valószerűtlenségük miatt válnak kontrasztossá és erőssé. Váratlan, hogy a valóságban léteznek.

Nyilván így van, hihetetlen kép- és tárgymennyiség van körülöttünk, és nekem megvan a magam sztorija az említett munkákkal kapcsolatban. De nyilván mindenkinek meglehet a maga értelmezése mindehhez, és nekem csak létre kellett hoznom egy olyan szituációt, ami aztán másokat is begerjeszt erre. Szoboszlai János írta rólam, hogy a műveimnek talán legfőbb sajátja, hogy megállnak annál a pontnál, hogy csak konceptuálisan vagy csak „emocionálisan” lehessen értelmezni őket, vagyis mindkét irányba nyitottak.

Épp ezért érdemes szóba hozni ezeket a tárgyakat, mert arról a fajta finom egyensúlykeresésről beszélnek, amelyek számodra minden bizonnyal fontos kérdések. Amiért ezt most említem, az nem is igazán a művekkel kapcsolatos, mint inkább a művészeteddel: hisz a művészeted is ott mozog kényes egyensúlyok határán. Arra az autonómia és alternatívakeresésre gondolok, ami – ahogy korábban fogalmaztál – sok esetben kontrasztot képez a mai művészeti élet professzionális struktúráival szemben.

Olyan dolgokkal foglalkozom, ami a társadalom többsége számára haszontalannak tűnik, ellenkezik azzal az utilitarizmussal, amit a magáénak vall. Valójában ez az egész fogyasztói izé rengeteg irracionális elemet és abszurdot tartalmaz, a reklámok is az érzékeket célozzák. Az így alakuló vágyaink, a példaképeink, a kulturális és cselekvésmintáink nem magyarázhatóak észérvekkel. Élvezem, hogy olyan dolgokat látok meg, amire másnak vakfoltja van. Az, hogy szeretem azt, amivel foglalkozom, már éppen elég nagy kritika a mai világban. Azt a szót, hogy szabadság, már régóta nem használják, az értelme sem világos sokaknak, de végül is erről van szó. A kérdés úgy tehető fel, hogy mi az, ami elválaszt attól, ami vagyok? Azt pedig, hogy időnként pénzt kapok a munkámért ösztöndíj vagy ritkábban vásárlás formájában, sokáig ajándéknak tekintettem.
Annak idején a Rijksakadémia kantinjában hallottam néhány festőt, akik előző nap végigjárták a galériákat Amszterdamban, és hosszan tárgyalták az árakat. Akkor én azt mondtam, hogy ez nagyon izgalmas, de én nem érek rá vele foglalkozni.
Valójában a pénznek és a műtárgypiacnak – ami még épülőben van Magyarországon – az lenne a funkciója, hogy integrálja az általunk folytatott tevékenységet abba a kapitalizmusba, amiben élünk. Vagy kiszegregál. A kérdés, tudsz-e hiteles maradni? Ellentétben a romantikus par excellence művész-stratégiával – meg lehet próbálni „megtáncoltatni a tőkét” (Funky Business), kreatív módon játszani az intézményekkel, a folyamatokkal, a pénzzel, de ez is egy keskeny út. Ugyanakkor keskeny út az is, amikor jönnek az információk és el kell dönteni, mit higgyek el belőlük és mit ne. Annyira erős manipulációk és torzítások működnek a világban, hogy elég nehéz átlátni a dolgokat. Nincs nyelv, ami alkalmas lenne az általunk megélt események leírására. Megnéztem Graz-ban a RAF-ról szóló kiállítást, és döbbenetes volt a Schleier-gyilkosság egyik kitervelőjének mondatát olvasni: „gondot jelentett, hogy az ellenség láthatatlan”.
Nos, ez a fajta űr vagy bizonytalanság egy kreatív szituáció és talán itt lehet egy kis szerepe a művészetnek.
Néhány éve készítettem el a Konspiráció-teória generátort, ami az abszurdnak pont ezzel a fajtájával foglalkozik. Ez a mű tulajdonképpen egy montázsgép.

Rátérve a szentendrei kiállításodra, mi volt az elképzelésed, milyen problémák foglalkoztattak a kiállítással kapcsolatban?

Egyrészt installációs kérdések, állandó problémám ugyanis, hogy a rajzaimat és a munkáimat hogyan állítsam ki. A 2001-es Francia Intézetben bemutatott kiállításomon például a rajzokhoz külön installációt építettem.
Egy pályázaton mostanában építészekkel dolgoztam együtt, és ugyan nem sikerült meggyőznünk egymást szinte semmiről, de számos dolog megnyílt előttem, ami nem csak a térrel kapcsolatos, hanem a múzeummal, a múzeum működésével is. Ez a munka nagyon megnyitott, és dolgoznom kellett azon, hogy kellő fegyelemmel tudjam átmenteni ezt a tapasztalatot erre a kiállításra. Arról van szó, hogy a funkcionalitás és az abszurd hogy keveredik össze, és ebben hogy helyezkedik el az a kultúramegfogalmazás, ami a múzeumról szól. A szentendrei kiállításom is egy múzeum terében jött létre, és végig kellett gondolnom, hogy mindent összevetve hogy játszom ezekkel az adottságokkal.

És hogy játszol vele? Hogy épül fel a kiállítás?

Bemutatom az Empátia generátort, ami két lejátszóból és két monitorból áll. Az egyik monitoron tőzsdei képeket látunk, a másikon sztrájkoló tömeget. A képekhez tartozó hangokat felcseréltem, így a brókerek követelnek munkát-kenyeret és fordítva, a tüntetők tőzsdéznek. Az alapötleten túl néha egészen muzikális az egész megjelenése.
Hosszú évek gyűjtése után kiállítottam az Alternatív pénzszerzési módszerek című sorozatom néhány darabját. Az is lehet fokmérője egy társadalomnak, hogy milyen mozgástere van az egyénnek kreatív módon pénzhez jutni. Létezik olyan vélemény, miszerint a művészet a túlélési stratégia laboratóriuma.
Természetesen jó néhány rajzom is ki van állítva és megpróbáltam érdekes kontextusba helyezni őket. Így ugyan csökken némiképp az autonomitásuk, de koherensebbnek fog hatni mindaz, amiről egyáltalán nem vagyok meggyőződve, hogy művészet. Semmi esetre sem lesz illusztrációja mindannak, amit itt elmondtam. Ha valóban komolyan gondolom, hogy ezek a rajzok a láttatás szándéka nélkül készültek, akkor úgy gondolom, ezentúl egy vonalat sem húzhatok anélkül, hogy ne gondolnám, mindez valahol látható lesz. Vagyis ez a kiállítás az egyik utolsó lehetősége e rajzok érintetlenségének. Jó érzés viszont, hogy több irányban is továbbléphetek.
Az egyik terembe egy installációt építettem olyan tárgyakból, amik már önmagukban is nagyon erős jelentéssel bírnak. Egyszer betévedtem Zürichben a kurd és a török kommunista párt május elsejei bulijára. Akkor nagyon megragadott az egymás mellett lobogó Coca-Cola és a sarló-kalapácsos zászlók látványa. Mind vörös. Az élményt fokozta, hogy óriási harc folyt a rendőrök és a fiatalok között. Noha semmi közöm nem volt az egészhez, én is rosszul lettem a könnygáztól. Három napig az egyébként magyarul tökéletesen beszélő Elmo nevű afrikai barátom ápolt. Azóta van egy kisebb gyűjteményem multicégek vörös-zászlóiból. Nos, e zászlók is megjelentek a kiállított tárgyegyüttesben.

Nemrég láttam egy német múzeumban Joseph Beuys néhány munkáját rendkívül feszes múzeumi környezetben kiállítva. Elgondolkodtatott, és ezért neked is felteszem a kérdést, hogy te hogyan hozod össze és oldod meg azt, hogy a nomád munkáid egy statikus múzeumi környezetbe kerülnek?

Kísérletképpen már korábban „bepróbáltam” az installáció anyagait az egyik kiállítótérbe.
A padlóra lerakva kissé sokkoló volt látni a feszültséget e nagyon izgalmas anyagok – zászlók, szivacsok, éthordók – és a csillogó márványlap nagyon eltérő magatartása között.
Ráadásul annak ellenére, hogy az installációnak négy-öt különböző verzióját is kidolgoztam – ezekből kiraktam néhány vázlatot egy másik teremben – nyitva hagytam valamennyire az installáció befejezését, hogy a megoldás frissebb maradjon. Úgy gondolom, valóban erős image született. (Utópia patron)
Ezek egyébként nem politikai művek.

A kiállítás címe PreRock'n'Roll. Mit jelent a cím?

Volt egy '68-as szöveg, hogy ne higgyetek a harminc évnél idősebbeknek. És ezt ma is így gondolom.

Ahogy én lefordítottam magamnak a címet, a rock'n'roll a lázadás története, és a lázadás mindig a konformizmus ellen szól. A fent említett három műved is kemény társadalmi problémákat feszeget, olyanokat, amelyekről ebben az interjúban már beszéltél. Te magad sem vagy konformista, így a PreRock'n'Roll ironikus címnek tűnik, és azt sugallja, hogy lépjünk túl a konformista életformákon, vagyis azon, ami a rock'n'roll korszakot előzte meg. Aktuális ez ma?

Én sosem gondolkodtam azon, vajon konformista vagyok-e vagy nem. Egyszerűen úgy igyekszem élni, ahogy nekem és a családomnak természetes.
Lázadásról beszélni ott, ahol a legótvarabb dolgokat is botránymenedzsmenttel adják el – elég nehéz. De van egy mondás Neil Young-tól: It is better to burn out then fade away! Én ezt megfordítottam, így Kádár János arcképe mellé már a következő jelentessel került: Jobb elenyészni, mint elégni! Lehet választani, kinek mi a hülyeség. Szerintem az utóbbi verziót többen vélnék bölcs pragmatizmusnak: győzött a prerock and roll.

 

 

 

Nemes Csaba írása Pacsika Rudolfról

Nagyon magam alatt voltam. A Szeráj önkiszolgáló étteremből kifelé jövet próbáltam átvágni a feltorlódott sorbanállókon, amikor valaki váratlanul megszólított. Pacsika volt az, nagyon megörült nekem, és egy üveg Jenevert nyomott a kezembe. Meglepetten álltam, és úgy éreztem, hogy ez olyan, mint a mesében. Nem először történik, hogy Jenevert hoz nekem, mindig meghat ez a figyelmesség. Ebben az esetben pedig kifejezetten életmentőnek tűnt ez a véletlen találkozás. Miért pont Jenever, mik ennek az előzményei? Akit izgat, kérdezzen utána!
Sohasem értettem, hogy miért nincs nagyobb sikere a munkáinak. Kinek a hibája ez? A szakmai közegé, amely könnyedén átsiklik egy-egy teljesítmény fölött, hajlamos az itthon történtek lesajnálására? Esetleg a művész alkata szokatlan a hazai pályán, netalán a művész döntései okolhatóak? Jó lenne megtalálni ezekre a kérdésekre a válaszokat. 
Pacsika bohém alkat, igazi művész. Lazán, könnyedén éli az életét: ha úgy hozza a sors, külföldön tölt éveket családjával, de a szentendrei házuk terében is olyan érzésem van, mintha egy uszály-lakásban lennék, mondjuk Amszterdam egyik csatornáján. A tetőtérben, a műteremben beszélgetek vele, körülöttünk mindenhol rajzok, fotók, feljegyzések, különböző tervek. Semmi rendszerezettség, ellenkezőleg a művek vándorolnak egyik helyről a másikra, keresik a helyüket, újabb és újabb összefüggéseket rejtenek magukban az egymás mellé sodródott elemek. Pacsika felemel egy köteg rajzot, átlapozzuk őket, nagyokat nevetünk, őt is meglepi egy-egy ötlet, eszébe jut egy másik széria, amit mindenképpen meg akar mutatni. Lázasan keresi, közben új helyre rakja az előző köteget, és egy fél óra alatt teljesen átstrukturálja a műtermet. Vázlatkönyveket pörgetek át, ezekből is az derül ki, hogy Pacsikából egyfolytában áradnak a különböző képek és műtárgy-ötletek. Néhányat aztán ezekből sikerült is megvalósítania. Egyik kedvencem az a kétágú létra, amelynek az egyik lába gondos farigcsálás után lánccá alakult. Más tervei talán a komolyabb befektetések hiánya miatt nem valósultak meg. Ilyen a rendszerváltozás előzményeire utaló, a bevásárlóturizmus-emlékmű, egy megfordított Trabant-Gorenje páros elválaszthatatlanul összeforrva, amolyan Bertnard Lavier féle abszurd tárgy-együttes, csak éppen kevésbé hűvös és távolságtartó, sokkal inkább önironikus.
Többször tudatosan használ művészettörténeti utalásokat, de sohasem tudományos, vagy elméleti megközelítésben, hanem játékosan, összekacsintva a nézővel: Látod, nem kell annyira halálkomolyan venni az egészet, neked is bármikor eszedbe juthat ilyesmi, ha kicsit is nem vigyázol! Itt van például az a fotó, ahol egy gumi-pókokkal rögzített palackszárítót (Duchamp!) látunk egy autó csomagtartóján. A mű címe: Nomad. Érzésem szerint átvitt értelemben egy önarckép. Az autó nem más, mint Pacsikájék Opelje, sokat látott, hűséges verda, a tetején ott a tulaj attribútuma, a mű, amely -mint Duchamp óta tudjuk-, akár hétköznapi tárgy is lehet. A fotó talán arra is utal, hogy a művész oda megy, ahová hívják, és ha kell, csomagtartón művet is szállít, vagy összecsomózza a hétköznapjait: asszony, gyerekek, meg a legszükségesebb, és nyakába veszi a világot. Mindebben az a jó, hogy ez egy végtelenül egyszerű kép, olyan, mintha Pacsika is készen találta volna.
Éppen megakadt a szemem egy rajzon, amely valójában két összeragasztott, egymás alá és fölé helyezett rajz. A felsőn fiatal csajszi, a hátán kicsit infantilis kinézetű, rózsaszín mini-hátizsák, igazából csak divatkiegészítő, jó esetben egy mobil és egy pénztárca fér el benne. Könnyed élet, fiatalos szabadság és lendület érződik a pár vonallal, lényegretörően megjelenített figurán, aki éppen kilép a képből. Az alsón profilból egy terhes nő, talán az utolsó hónapban, hatalmas, kerek pocakján feszülő, ugyanazzal a rózsaszínnel lazúrozott ruha, mint a felsőn a csini-mini-hátizsák. Ez itt már egy másik életérzés, a dolgok súlya megváltozott. Mindez így együtt nagyon humoros, de nincs benne semmi bántó vagy ironizáló. Az elemek abszurd párhuzamba állítása teszi viccessé a helyzetet.
Az analóg képi szituációk több munkában is visszatérnek, Pacsika szellemesen mutat rá rejtett formai összefüggésekre. Régóta őrzök egy meghívót tőle, ennek felső részén szocreál szobor, rohanó, kendőt lobogtató figura látható: Fegyverbe!  A szobor eleve adaptációként készült Uitz tanácsköztársasági plakátja nyomán. A meghívó alsó részen a Fa kozmetikai cég óriásplakátja: fedetlen keblű nő fut, s a szobor mozdulatát ismétli: kezében strand-kendőt lobogtat. A plakáton a nő melleit feketére sprézték vallási érzékenységükben sértett konzervatív ízlésű polgárok. A képek összehasonlítása rendkívül pikáns és nagyon egyértelmű. Tőmondatban meséli el a rendszerváltás puha, ellentmondásos és önismétlő jellegét. A szabadság ma leginkább a fogyasztás szabadsága, most már mi is szabadon vásárolhatunk Fa szappant, ami rejtett fizetőezközként is szolgált a diktatúra idején. Puha diktatúrából a puha fogyasztásba. 
Pacsika megtalálta azokat az újságkivágásokat, amit már régóta keresett a beszélgetés közben. Bulvárlapok meghökkentő halálhírei szexi fotókkal egyazon oldalra tördelve. Erőteljes szalagcím: Tűzhalált halt lányáért az anya -MINDKETTEN BENNÉGTEK A HÁZBAN. Aztán rögtön alatta bevállalós fiatal lány csábosan néz ki a hasábból. Mit lehet kezdeni erotika és halál bizarr és közhelyszerű együttlétének zavarbaejtő kontrasztjával?
 Az asztalon - maga is egy műtárgy: két, pozdorjalapot tartó bicikli - halomban állnak rajzok és vízfestmények, legtöbbjük magazinokból kiválasztott fotók után készül. Ismert és kevésbé ismert figurák, nincs különösebb koncepció az alanyok kiválasztásánál, mégis együtt látva a halomban álló lapokat valahogy megérezzük, mi a közös bennük. A megfestéssel birtokba veszi ezeket a képeket, s a kézzel teremtett kép világossá teszi, hogy Pacsika hogyan látja ezeket az embereket. Sok színt használ, és az az érzésem, hogy az eredeti színhanghoz képest ráerősít a színek intenzitására. Ecsetkezelésével nem virtuozitásra törekszik, de biztos, laza mozdulatokkal jeleníti meg a személyeket. Az egyiken megduplázott fejű Zámbó Jimmy látható, úgy megfestve, hogy a párhuzamos eltolás miatt egy-egy szem fedésbe került a képen. A király megidézése amúgy is provokatív, de ezzel az egyszerű optikai effekttel gellert kap a  jelentés: nem tudnám pontosan megfogalmazni, hogy hogyan, de a mű telibe talál, és eluralkodik rajtam a fájdalmas provincializmus miatti viszketegség. Ahogyan a legtöbb lokális (legyen az török, magyar, vagy holland) videoklipp látványvilága hat rám: másodperceken belül arra késztet, hogy továbbkapcsoljak a tévén, mielőtt elfog egyfajta fájdalommal egybemosódó szégyenkező érzés. Pontosan érzem, hogy Pacsika mire gondol, amikor Jimmy-t választja modellül. 
Más esetekben emlékezetből megfestett vagy elképzelt jelenet látható a papíron. Ilyen például a disznóvágás. A kifojt vértócsában tükröződik a háttérben lévő lakótelep. Szinte filmes jelenetet idéz ez az egyszerű vízfestmény, ennek ellenére a megfestés inkább síkszerű, előadásmódja tömör, akár egy középkori kódex illusztrációja.
A festmények többsége A4-es méretben készül. Pacsika nem körülményeskedik, rögtön papírra vet valamit, amikor felmerül egy ötlet. Talán szándékoltan használja a ma már mindenhol ipari méretben fogyasztott fénymásolópapírt, ezzel is aláhúzva, hogy nem annyira egy-egy ötlet aprólékos kifejtése izgatja, hanem sokkal inkább az a folyamat, amelyben egyik kép a másiknak adja tovább a stafétát.
Próbálom Pacsikából kihúzni, hogy milyen műveket szeretne a katalógusba beszerkeszteni, de nem tudok meg semmi konkrétumot. Hamar be is látom magamban, hogy a katalógus készítése is állandó változásban formálódó projekt Pacsika számára. Most még abban a stádiumban van, amikor több verzió fut párhuzamosan, ezeket teszteli a barátokkal való beszélgetések során, s közben az ő véleménye is folyton formálódik. A katalógushoz is készít vázlatokat, mutatja is nekem. Láthatóan éppen beleélné magát, amikor jön egy fuvallat és más gondolatok irányába tereli őt.
Itt az ideje, hogy sétáljunk egyet!

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Müllner András: Az ellinkesedés.
Pacsika Rudolf Extending Evolution című művéről

Az Idegen szavak és kifejezések kéziszótárá-ban két szótári tétel kapcsolódik a link szóhoz. Az első szerint a link jelentése ’megbízhatatlan, szélhámoskodó’, ’komolytalan, kétes’, valamint ’nem valódi, hamis’; ez egy link pasi, szoktuk mondani. Ez a link német eredetű, eredeti jelentésében ’bal (oldal)’, de van átvitt értelme is, és a szó ebben az értelemben került át a magyarba: ’gyanús, kétes’. (A két – jobb és bal – oldal közti pozitív-negatív megkülönböztetést sok nyelvben megtaláljuk, a némettel rokon angolban csakúgy, mint például az ezekkel rokonságban nem lévő magyarban is.) Az Idegen szavak és kifejezések kéziszótárá-nak másik linkje, amelyet az angolból vett át a magyar, azt jelenti, hogy ’kapcsoló elem’, és sokak számára lehet ismerős ez a szó a számítógépes szaknyelvből: az a kijelölt hely, amire rákattintva eljuthatunk egy másik weboldalra. Bár e kettő közül az itt olvasható elemző esszében a másodikkal jegyzem el Pacsika Rudolf művészetét, nem zárkózom el attól sem, hogy műveit a szó első értelmében is „linknek” tekintsem, vagyis komolytalannak és kétesnek. E rövid írás végére talán az is kiderül majd, hogy miért gondolom a linket pozitív jelzőnek Pacsika esetében, és így talán arra is lesz mód, hogy ellentétben a szó hagyományos (elítélő) használatával, valami mást is értsünk benne, vele, általa. De térjünk a tárgyra, az Extending Evolution című installációra (esetleg objektre? neadjisten environmentre? netán egyszerűen csak konceptre?), amelyen keresztül talán újra elérünk a link témájához.

Az a művészettörténész, aki a Hans-Georg Gadamer által „élményművészetnek” nevezett művészetfelfogásból indul ki, Pacsika esetében szerencsésnek mondhatja magát, mert a művész Szilágyi Gábornak adott interjújában megadja az Extending Evolution inspirációs forrását, mikor egy gyermekkori élményben határozza meg a mű eredetét. „A láncos létra munkám (Extending Evolution) erre jó példa. Gyerekkoromban jártam egyszer Erdélyben, és egy 48-as  rab àltal készített, fából faragott láncot láttam. És ez megfogott, és éreztem, hogy ez egyszer még visszaköszön nálam.” Pacsika ezt aztán egy e-mailben megerősíti: „48-49-es magyar rab börtönfaragványa a Székely Múzeumban”. Ne becsüljük le az élményeket, hiszen az élmény során sokszor (mint éppen ebben az esetben is), olyan produktumok vagy események szolgálnak erős benyomásként vagy mintaként az alkotó számára, amelyek a maguk módján hihetetlen kitartásról, erőfeszítésről tanúskodnak, függetlenül attól, hogy az élmény valaki más, vagy éppen a művész szenvedéséhez köthető. Példaként felidézhető Hajas Tibor, aki egy gyermekkori „fénynézésen” keresztül tapasztalt meg valami olyasmit, ami meghatározó lett számára: „Élénken emlékszem a jelenetre, amikor merőn, szinte fájdalmat okozóan néztem egy lámpa fényébe: végül megláttam az izzó szálat, és amikor az elvált a fénytömegtől, abban a pillanatban leesett minden konkrétum. Tehát abban a pillanatban kérdésessé vált maga az egész, s ezen belül az is, hogy mi az, hogy »fény«. Mi az, hogy »most«? Miért van »így«? Miért pont ezzel a fénnyel?” Ne becsüljük le az élményeket, mert a művészettörténetben megvan a maguk helye. Baj csak akkor van, ha a „Hogyan vált XY művésszé?”- típusú kérdések formájában uralni kezdik a diskurzust, végső magyarázó elvül szolgálnak, és a művész mindenek fölötti eredetiségének koncepcióját építik fel rájuk, ahogy például a romantikában vagy az avantgárdban oly sokszor történt. Én a magam részéről hajlamos vagyok (Gadamer és mások után) kritikusan közelíteni az élményekhez, pontosabban az élmények által uralt beszédmódhoz. A saját mítosz és eredet(iség)történet soha nem fedheti el azokat a folyamatokat, amelyek kevésbé alkalmasak a művész mitizálására és heroizálására, ezért talán kevésbé tetszetősek és hangzatosak, de egyébként a művészettörténet valósabbnak tűnő, alapvetőbb folyamatai, nevezzük őket akár
           

ikonológiai vagy retorikai hagyományoknak. Ezek a (számomra) valósabbnak tűnő folyamatok a Pacsika–Szilágyi-beszélgetésben igen érdekesen reflektálódnak, az itt következő megjegyzés mondhatni revelatív módon ellensúlyozza a már idézett (és a maga helyén valóban érdekes) „láncos” eredettörténetet. „A művészet, amit csinál[…], hosszú-hosszú időkön át terjeszkedik, különböző szárakat növeszt, és ez épül.” A francia filozófiai diskurzusból származó rizóma terminus, ahogy abban a két beszélgető megegyezik egymással, alkalmasnak tűnik ennek a minőségnek vagy struktúrának a leírására. Mi is az a rizóma, és mi köze van ahhoz a Pacsika-műhöz, ami az Extending Evolution címet viseli?
            A rizómáról magyarul is olvasható tanulmányukban Gilles Deleuze és Felix Guattari írnak. E tanulmányban a szerzők arra vállalkoznak, hogy egy botanikai metaforarendszer segítségével megmutassák a könyvek alaptípusait, és az azokban leülepedő világnézet, tudás, gondolkodás, filozófia fajtáit. Három könyvtípust különböztetnek meg egymástól, melyek közül az első a gyökér-könyv. A vertikális fa, de leginkább annak gyökere metaforizálja a két szerző számára a klasszikus könyvet és az abban leképezett világrendet, az egységes és totális világmagyarázatot; a főgyökér jelenti leágazásaival együtt a hierarchikus rendszert, ami a klasszikus könyvre (vagy például a könyv intézményére, a könyvtárra) jellemző. Minden bizonnyal ilyenek azok a könyvek, amelyek a történelem során megfogalmazott nagy és metafizikus történeteket foglalják magukba: a vallások könyvei (például a Biblia), vagy a nagy filozófiai rendszerek könyvei (például a hegeli filozófiai építmény). Mindkét itt említett példára jellemző a vertikális mozgás, amit adott esetben allegorizálhatunk a létrával. Deleuze és Guattari nem említik Hegelt, de az ő filozófiájára, ami egy dialektikus mozgást ír le, amelynek során a tudat egyre feljebb kerül a tudatosodás szintjein, nagyon is ráillik az esszé következő mondata: „A könyv törvénye, a reflexió törvénye, az Egy kettő lesz.”, hogy aztán a szintézisben elérje a harmadik lépcsőt, ha már Hegelről van szó. A szerzők nem említik a Bibliát sem, pedig megtehetnék, mert a Bibliában mindig minden az isteni magaslatról szól, és annak eléréséről. A fa(gyökér) metaforizálta könyvet egyenesen Isten sugallta a zsidó-keresztény hagyomány szerint, és a könyvön keresztül úgy szól a benne hívőkhöz, mintha létra tetejéről szólna: „És álmot láta: Imé egy lajtorja vala a földön felállítva, melynek teteje az eget éri vala, és ímé az Istennek Angyalai fel- és alájárnak vala azon. És ímé az Úr áll vala azon és szóla: Én vagyok az Úr, Ábrahámnak a te atyádnak Istene; azt a földet a melyen fekszel néked adom és a te magodnak.”
            A könyvek második típusa a hajszálgyökér-rendszer vagy nyalábos gyökér – ezt Deleuze és Guattari a modernizmushoz kapcsolják. Véleményük szerint a modernizmus annak tapasztalata, hogy a világ nem magyarázható egy egységes rendszerrel. „Ez esetben a főgyökér elhalása természetes realitás ugyan, viszont annak egysége, mint múltbeli, vagy még eljövendő, mint lehetséges egység éppúgy fennmarad.” Például hozzák fel többek között Joyce-t, aki bár szójátékaival megtöri a nyelv lineáris egységét, ennek ellenére azonban a nagy európai hagyományt továbbépítő tudás „körkörös egységét” tételezi.

           
A harmadik könyv- és tudástípus metaforája a rizóma: „A rizóma mint föld alatti gyökér egyértelműen különbözik a gyökerektől és a hajszálgyökerektől. A hagymák, a gumók rizómák. […] Vannak ilyen állatok is, amelyek falkába verődnek; a patkányok rizómák. […] A rizómának számos formája létezik, a felületi szerteágazó nyúlványaitól gumóvá és hagymává tömörült változatokkal bezáróan. […] Rizómák között is van jó és rossz: a burgonya és a tarack, a gyom.” A rizóma-teoretikusok definíciója szerint „a rizóma bármely pontján kapcsolódhat és kapcsolódnia is kell bármely más rizómával. E tekintetben teljesen különbözik a fától vagy a gyökértől, melyek rögzítenek egy pontot, megszabnak bizonyos rendet.” (Ez a definíció csak egy része, bár fontos része, az esszében megfogalmazódó rizóma-leírásnak, melynek olyan fontos összetevői vannak még, mint a sokféleség, de
           

folytonosan átalakuló sokféleség; a rizóma származása szerint vissza nem követhető, anamnézissel és genealógiával nem rendelkező vegetáció stb.) A rizóma egyik legfőbb tulajdonsága tehát a kapcsolódásra való képesség. Mondhatni másra szinte nem is képes, mint újabb és újabb kapcsolatokat kiépíteni, éppen ezért a rizóma egyik legjobb megvalósulásának a világháló tűnik, nem elfelejtve azt, hogy a cenzúra (a hierarchikus fa-gyökér egy politikai dimenzióban történő megvalósulása, lásd börtön, elzárás, megláncolás) újra és újra megpróbálja a rizomatikus médiumokat hallgatásra bírni, ellenőrizni. Ne felejtsük el, hogy a könyvben, fa-gyökérré, totális rendszerré alakulásra való hajlama ellenére, szintén ennek a rizomatikus folyamatnak lehetett tanúja az emberiség: nem írtak olyan könyvet, ami magában lett volna olvasható, mindig kellett hozzá más, sok más könyv, sok más könyv kaotikus vegetációja, ami lehetővé tette annak a bizonyos aktuálisan olvasott könyvnek az olvasását. De ugyanez a helyzet a művészettörténettel is: nem csináltak még olyan alkotást, aminek az elkészítéséhez vagy megértéséhez (és ugyanúgy: félreértéséhez) ne kellett volna más, sok más hasonló (vagy nem hasonló) munka.
            Ennél a pontnál kell visszakanyarodnunk a Pacsika–Szilágyi-féle beszélgetéshez, és itt kell visszaidéznünk azt az egy mondatot: „A művészet, amit csinál[…], hosszú-hosszú időkön át terjeszkedik, különböző szárakat növeszt, és ez épül.” Ennél a résznél idézik fel a rizómát, és láthatjuk a fentiek tükrében, hogy jogosan idézik fel, mert a rizomatikus művészet történetére, sőt a rizomatikus műre magára semmi sem jellemzőbb inkább, mint a „terjeszkedés”, a „szárak növesztése”, a halk és szívós „épülés”. A rizóma nem vertikális fa, nem hierarchikus fagyökér, inkább horizontálisan terjedő fű. A rizóma, ami ugye maga is egy metafora (legalábbis a Deleuze–Guattari-esszé a tudás egy bizonyos fajtáját metaforizálja vele), tovább metaforizálható. Mondhatjuk például azt, hogy ha a gyökér-könyv technikai metaforája a magasba nyúló létra, akkor a rizóma metaforája mi más lehetne, mint a lánc, a link, a kapcsolóelem, amely nem a magasba nyúlik, hanem horizontálisan terjed, kúszik. Mindennek fényében az Extending Evolution különös játékot látszik játszani. Először is, a mű, címének megfelelően, valóban egy “terjedő evolúciót” allegorizál: egy létra elláncosodását, vagy más szóval egy létra ellinkesedését. (Nem tekinthetünk el attól, hogy a lánc tartja, vagyis linkeli össze a létra két szárát, amiből az következik, hogy a metafizikus építmény saját egyensúlyát nem önmagának köszönheti, hanem egy lényegtelennek tűnő kiegészítőnek: a rizómának.) Az ellinkesedést mint evolúciót fölfoghatjuk akár Deleuze és Guattari elméletének is, pontosabban ezen elméletben leírt folyamat allegóriájának, amennyiben egy vertikális építményből, ami mindig is a magasra jutás eszköze volt, ennélfogva a metafizika metaforája, egy egyensúlyát vesztett, megroggyant tárgy válik, ahogy a “gerinctelen” lánc fölemészti a büszke létrát. Elképzelhető, hogy ez a megroggyant tárgy aztán láncként „hosszú-hosszú időkön át terjeszkedik, különböző szárakat növeszt, és ez épül”, összekapcsolódik más láncokkal, és ez a performansz, ha szabad így fogalmazni, maga a művészet története – amit persze innentől nem lehet megírni egy könyvben. A mű ambivalenciája (vagy éppen iróniája) az, hogy nézhetjük ezt a folyamatot az ellenkező oldalról is, magyarul elláncosodó létra helyett vízionálhatunk egy ellétrásodó láncot. Ezáltal pedig tudatosodhat bennünk, hogy mindig minden rizomatikus, jó értelemben vett anarchikus, nem-ellenőrzött rendszer ki van szolgáltatva a hierarchizáló, központosító szándékoknak, a felülről való ellenőrzésnek.

           

Jelen esszé, abbéli törekvésében, hogy kiemel Pacsika munkái közül egy tárgyat, és (akár szándékommal ellentétben) mintegy központi tárgyként tételezi azt, megfelel az ellétrásodó lánc folyamatának, amit kanonizációnak neveznek a művészettörténetben. E gesztus kritikájaként nincs mit tenni, mint szóba hozni, diskurzus tárgyává tenni, megmutatni más Pacsika műveket, és akkor van remény a folyamat (az ellétrásodás) megfordítására.

           

Pacsika Rudolf kiállítása minden bizonnyal az elláncosodást indukálja majd, noha azt is el kell ismernünk, hogy minden kiállítás az intézményesedés egy formája, ennek folytán ellene tart a rizomatikus tendenciáknak – vagy nem. Ki tudja? Robert Filliou, amint azt Nagy Pálnak egy cikkéből tudni lehet, maga is állított ki létraroncsot, és bár fluxusművészként finoman fogalmazva lesújtó véleménye volt a kiállítás műfajáról (“bukásunk bekövetkezett”, mondta saját kiállítása megnyitóján), de azért kiállított, és ha nem tette volna, talán máig sem tudnánk, hogy létrája, képzavarral élve, követhetetlen földalatti utakon elért Pacsika létrájáig. Talán a rizóma feltételez bizonyos fokú létrásodási mértéket, hogy aztán ellene munkáljon a létrának, megrogyassza a létrát mint egyensúlyt – a létrát mint hierarchiát, magaslatot, rendszert, mint az Apa nevét. A rizóma mindig komolytalan, link, gyanús és kétes a rendszer nézőpontjából, mert nem ellenőrizhető.

           
A másik nehézséget az jelenti, ha ez egyáltalán nehézségnek számít, hogy ez az esszé a Pacsika-féle láncot nem a Pacsika-féle (hogy úgy mondjam) “börtönélményből” magyarázza. Ez utóbbi szerint a lánc – rabiga, ezen esszé argumentációja szerint pedig inkább rizóma, kapcsolóelem, link. Ennek folytán ez az olvasat nem harmonizál a művész eredeti élményével, hiszen a börtönbéli lánc mindennek lehet a metaforája, csak a kapcsolatteremtésnek nem. Ezen talán úgy tehetnénk túl magunkat, hogy Joseph Kosuth-tal azt mondjuk: „A művészet más művészetre gyakorolt hatásában »él«, és nem egy művész gondolatainak anyagi maradványaként.” Más művészetre gyakorolt hatásában, vagy akár a művészet befogadójára gyakorolt hatásában. Ezen olvasat e könnyű kijelentéstől még nem válik legálissá. Nézzük meg: valóban nem harmonizál a fából faragott lánc a rizómára épülő olvasattal? A fogoly által fából faragott lánc, amely első látásra a fogságban tartó rablánc egyenes másolata, így a fogság metaforája, a fogságról szóló allegória, egy bizonyos ponton finoman eltér a saját maga sulykolta olvasattól. Ez pedig az az ellenállás, amit hangtalanul kifejt az intézmény ellen, amit pedig tükrözni látszik. A faláncot készítő rab esetében nem nehéz elképzelni (vagy éppen túlságosan is nehéz elképzelni) azt, ahogy elkészül a mű. Anélkül, hogy a faláncot és annak egykori alkotóját mitizálnám, megjegyzem, hogy nem kevés türelem és ügyesség kellett az elkészítéshez. Ennél azonban többről is beszélhetünk: az alkotás híven árulkodik a helyről, ahol létrejött, vagyis a börtönről. Láthatjuk a láncszemekben a napokat, azok lassú múlását, a ritmust, amit a monoton egyhangúság jelent. Ezt a szószerinti értelemben vett egyhangúságot, az időt egységekre osztó hangot a börtönben a lánccsörgés adja, de nem csak azt, hanem a hangon keresztül az ellenőrzés lehetőségét is. Nincs mozdulat, amely privát lenne. Ebből az aspektusból különösen kísérteties a falánc, merthogy annak nincs hangja. Felfoghatjuk ezen ismeretlen szerző művét úgy is, mint egy rab belső ellenállását a „nehéz vassal”, a lánccal, a lánc hangjával, vagyis a rá kimért idővel – a fogsággal szemben. Ebben az értelemben konceptuális alkotásnak is nevezném, amennyiben az egykori rab alkotása arról a kontextusról szól, ahonnan származik; innen nézve elsősorban nem formátumosnak (dekoratívnak, esztétikainak, „veretesnek” vagy éppen technikainak, bravúrosnak) tűnik, hanem önreflexívnek és fogalminak, a neki helyet adó intézmény, a „művészeti tér”, vagyis a börtön egy definíciójának. E definícióban azonban az intézmény hangtalan elbizonytalanítását, egyensúlyvesztését konstatálhatjuk. Ha belül van is a rab, a konceptuális falánc lehetővé teszi számára, hogy kitérjen. A falánc ebből a szempontból rizomatikus ellenállás, egy kapcsolat a külsővel. „Mi a növények bölcsessége?”, kérdik             Deleuze G uattari. „[M]ég ha van is gyökerük, mindig van egy olyan kinti, külső részük, amelyen keresztül rizómát képeznek valamivel — a széllel, egy állattal, az emberrel […] A falánc – az intézmény egyensúlyvesztése. A létra (vagy őrtorony) komolytalanná válása, ellinkesítése. Az Extending Evolution ebből a szempontból nagyon is rímel az egykori rab láncára, még akár halk, rizomatikus hommage-nak is nevezhetjük.
           

Hajas Tibor: Szövegek, sajtó alá rendezte Dékei Krisztina, F. Almási Éva, Farkas Zsolt, Jánossy Lajos, Enciklopédia Kiadó, 2005, 422.

Gilles Deleuze – Félix Guattari: Rizóma, ford. Gyimesi Tímea, Ex-Symposion, 15-16. szám (1996), 1-17. (Fű-fa-szám), ld. még www.c3.hu/~exsymposion/HTML/fu/deleuze/foszoveg.htm

Pacsika az interjúban beszél arról a hegesztett álló láncról, amit a Műcsarnokban állított ki a VLS keretében – a mű az Extending Evolution párdarabja lehet a fentiek tükrében.

Nagy Pál: Párhuzamos életrajzok. Robert Filliou, Erdély Miklós, Magyar Napló, 1991, november 29. A kiállított tárgyak között „egy létraroncsra erősített spárgatalpú vászoncipő” is volt.

Kosuth sokat idézett megállapítása: „Művésznek lenni ma annyit jelent, mint rákérdezni a művészet lényegére.” Joseph Kosuth: Filozófia utáni művészet, ford. Bánki Dezső, in Joseph Kosuth: Művészeti tanulmányok, Knoll Galéria, Wien – Budapest, 1992, 112. Lásd még: „a műalkotás egyfajta kijelentés a művészet kontextusában a művészetről”, uo. 114., vagy: „A művészet kijelentései nem ténybeli, hanem nyelvi jellegűek, azaz nem anyagi vagy akár szellemi tárgyak viselkedését írják le, hanem művészetmeghatározásokat vagy a művészetmeghatározások formális következményeit fejezik ki.”, 115-116.