What, within the configuration of objects, is the situation of things, as in R.P.’s rendering? If we were to come across them not in the space of a gallery, we might refer to them as something in the “naturally beautiful” category. If they did not appear in the tradition of 19th-20th century western art and anti-art, our minds might not be set on detecting their “esthetic beauty”. A work of art in a gallery. A situation which remains in force, continues to have validity, and is given legitimacy by art history. That is where R.P. starts out from. He thinks art objects and space. To him the possibility of producing an artwork is given and natural, and he seizes it. To him the exhibition space is a source of inspiration and a secure place. He looks upon the art world as a friendly environment whose language he understands and speaks. At least it seems, R.P. has drawn his conclusions from the developments of earlier periods, and “anything goes” to him as a matter of course, and “show sort of business”. He seems to know everything without being interested in anything. Or, to know nothing but be interested in everything. At any rate, he exudes so much confidence when setting his pieces in front of the screen of western art history that one has difficulty deciding whether this is something post-Duchamp, post-Kossuth, or an attempted neologism. Or rather, compositional etudes born out of these traditions, where the used materials and material qualities are grounded in a symbolic relationship structure. His objects may be classified under the standard genres: sculpture (a brain of sods of grass); installations (mattresses + chairs; sawhorse + table + glasses + glass sheet); mobiles (propeller set in motion from the warmth of a heater); or panel paintings (“Alternative Ways of Making Money 2 ”, candle photo). By appearing in a gallery, these pieces are clearly assigned to the “world of defined objects” and do not bar interpretation, i.e. to conceive of and explain the artworks as symbols. “The idea penetrates deep into the supra-sensual realm and, with a direct awareness, an existing perception first sets it against the world beyond; the freedom of consciousness disengages itself from the hither world, that is, from sensual reality and finitude.”1 Of course this possibility (the gallery space) also allows for this or the other object to not imply anything beyond what it is; in this case an analysis leads us to the artistic traditions that allowed the work.2 R.P. does not employ any elements which would steer the interpreting viewer toward any of these possibilities. This may be the most important characteristic of his art. To describe a “square” (unsophisticated, conservative) person in Hungarian you would call him “grass-overgrown”. When R.P. made a huge, several-meters large, brain-shape overgrown with grass, he was intruding into the complex of analogy. A “conservative person” becomes associated with a virtual, only linguistic image, which is a special analogy because the characteristics that link the two analogized things (the negative attitude and the grass-covered brain) are not clear.3 R.P. created the “missing element”, the brain covered with grass. On the one hand, the fashioning of the sculpture—sods wired to a wood and metal armature—lends itself readily. On the other hand, the brain form and grass covering automatically begs to be interpreted with a banality that is almost insipid. The expression is not known either in English or French, and the irony becomes even clearer if one recognizes in the sculpture the work of an Eastern-European artist made in France. Next to the linguistic references, the sculpture is set into a cultural historical context: in the birth-land of rationalism the symbol of intelligence, the brain, becomes a plant which needs to be nurtured to grow and develop, or else it will dry out and die. Like the relationship between two tables which is an unequivocal reference to human sexuality. But do we really want to endorse this infinitely profane meaning? The installation assembled in the studio from mattresses and chairs, or the tabletop on sawhorses with a water glass and a sheet of glass on it, could just as well have no meaning at all if the exercise in gravitation—to find a precarious balance—had not played a role in their creation. The objects (as compared with the brain) are not associated with connotational fields; there is no sense in interpreting the mattress as an erotic, or the table and glass as a sacral symbol. At least the compositions do not allude to structures of this sort. What is much more important is to strike the right balance, which takes time and concentration. For this reason the genesis of these works is more reminiscent of those types of art (landscaping, calligraphy, etc.) which are known (?) in eastern cultures and which employ meditational techniques (like Zen). Using simple tools, R.P.’s temperate compositions cannot circumvent the presumption that the materials and objects have a symbolic meaning. At the same time—just as the majority of products of installation art—they are tied to the space in which they came about. R.P. has often recreated these works in different spaces, adapting to the proportions and architectural conditions of the given environment. Consequently the process in which these works were produced appears to constitute their most important element. To know the space and to interfere in it, the process of producing a composition inspired from it, make up the backbone of R.P.’s art. Spending time is his art’s essence, which among others requires him to become familiar with the space, to select the objects and materials, and especially to decide on the central idea which will generate the composition. This technique requires at once eastern-type meditation and the observation of western art traditions. For this reason, R.P.’s creative process contains many unconscious, not or not readily expressed, and not necessarily rational elements. R.P. is a nomad who as an artist works in many different cultures. His cultural experiences in the familiar environment of the art world lead him not to follow the trends, rather to reflect on his relationship with them. The object or composition of objects coming about in the given physical space are an illustration of R.P.’s relationship with the given intellectual medium (here the art scene), though not necessarily in an articulated form. His artworks become a part of, reference to and reason for, the art world, of cultural consciousness, in that they exercise an—unpredictable and incalculable—effect. In this sense, R.P.’s things resemble “dia kledon,” an ancient Greek form of prophecy. A.C. Danto4 uses kledon as an independent word to relate meanings “that mean more than what the speaker realizes,” to elucidate, “it is a kledon, then, when in saying a a speaker says b.” Although optically, R.P.’s artworks want to resemble visions, they are not constructed from visions. Miklós Erdély5 had a good many statements which apply here. “Ready is what is being readied,”6 “The work of art is quasi laden with invalidated meanings and as such functions as a repeller of meanings.”7 But if “the freedom of consciousness disengages itself from the hither world,” the legitimacy deriving from these art-theoretical statements—and their psychological and meditative aspects—lead one to conclude that R.P.’s kledon does have a “b” meaning. Presumably, if R.P. continues to make pictures in this familiar (legitimate and permissive) artistic environment, then the “b” meaning will continue to remain hidden. It could just as well be, however, that in a new space it will become ever more explicit.
Translated by Christina Rozsnyai 1
G.W.F. Hegel, Lectures on Esthetics, Introduction, Vol. 1. Hungarian edition,
Budapest: Akadémiai, 1980. p. 9. |
|
Egy kis helyzetképet szeretnék
adni, pestiesen szólva képbe szeretném hozni Pacsika Rudolfot,
aki ugyan mostanában évekre eltunt a hazai szcénából,
ezáltal kevesebben ismerik idehaza, viszont sokkal fontosabb alkotó
annál, hogysem turhetnénk tovább ezt a helyzetet. |
![]() |
![]() |
|
(A kiállítás központi darabja két egymással szembeforgatott radiátor, melyek között egy rúdra erosített propeller forog. A futõtestekbol áradó ho hajtja a légcsavart, míg egy falhoz rögzített villanymotor lendíti oldalra másfél percenként azt a lábaival felfelé fordított asztalt, melyet egy nálánál nagyobb asztal alá függesztettek. Különös, légies építmény áll a bejárattal szembeni sarokban: egy rézsútos helyzetu faléc és egy függolegesen álló kartoncso tart magasban egv hulahoppkarikát. Több tucat bevásárlókocsiból ,,épített" hatalmas kört láthatunk egy színes fotón a terem túlsó végéhen. Ám lényeges elemei a kiállításnak azok a rajzok, vázlatok, szövegek ís, meIyek a muvész módszerébe nyújtanak betekintést.) - Mikor állítottál ki utoljára Budapesten ? - Mivel magyarázod a mellozöttségedet? Elfelejtették
a nevedet idehaza, vagy muvészeted nem talált utat a galériákhoz? - Látsz-e preferált trendeket Budapesten ? - Be tudnád-e sorolni magadat valamely irányzat keretei közé?
Kiket érzel a legközelebb magadhoz itthon vagy külföldön? - Az U.F.F. Galériaban látható munkáid teljesen
új darabok, vagy volt már eloéletük? - A bejárat mellett elhelyezett rajzok, vázlatok, tanulmányok
mualkotásként vagy recepciós segédanyagként
funkcionálnak? Nem válsz túlságosan kiszolgáltatottá
általuk? - De az avatatlan szemlélo ezt kíállítási
anyagként szemléli. - A színházi rendezõk kiküldik az idegeneket a próbáról,
az írók rejtegetik jegyzeteiket. . . - Van-e állandósult alkotói módszered? Elõször
a forma vagy a gondolat születik meg? - Igen.
Ennyire talán még nem sikerült következetesnek
lennem, de én is évekig vacakolok egy-egy dologgal, elfelejtem,
aztán újra eloveszem. Sokszor azt hiszem, hogy csak egyetlen jó
megoldás van, ezért mindig változtatni akarok, nem beszélve,
ha az ember a kiállítási kontextushoz, nem pedig a térhez
idomítja koncepcióját. Ilyenkor pengeélen mászkálok.
Szerencsére külföldön mindig volt kello segítség,
hogy ne csússzanak el a dolgok. - Tárgyaid
zárt rendszerek, feltunik majd mindegyikben a kör teljessége,
illetve az egyensúly problematikája. Van-e morális, életbölcseleti
üzenete a muveknek a szorosan vett muvészeti problémamegoldásokon
túl? Mik azok a vezérmotívumok, amelyek szándékaid
szerint osszefogják kíállításodat? - Mennyiben tudatos objektjeid puritánsága, befejezetlensége?
A felszín kidolgozatlansága közelebb visz a tárgyak
mögötti eszmékhez? - Miért nem kapott a kiállítás címet? - Mik a terveid a közeljövoben? Hová utazol, s hová
készülsz?
|
|
Q.: Could you assign yourself to any specific trend? Which Hungarian or foreign artists are closest to you? A.: My life has been sort of nomadic
in the last few years, that is why I have joined none of the local artists’
colonies. I was moving between various cultures, was able to see the same things
from various aspects, so my experiences are most likely different from those
who work in their accustomed environment. But I feel an intellectual affinity
with many artists and am able to pick up the dialog where we left off. Q.: Are the pieces you exhibit at U.F.F. Gallery completely new, or do they have a history? A.: My art keeps gushing forth again and again like an underground stream and is constantly renewed in time and space. One precursor is the installation I did in Vienna ten years ago (Dam-working by electricity, WUK), then there are my installations that use pipes, pumps and water. And my piece with the candles moving a twelve-kilo fan belongs in this category too. Q.: Do you have a persistent creative method? Do you conceive of the form or the idea first? A.: I don’t know if I have a creative method. My friend Fiona Tan said recently that my works emanate an intangible lightness, as if things were put next to each other by chance but still give rise to a new and functioning quality. She asked me whether my creative work really comes so easily. I was reminded of Chaplin, who would retake a complete scene if he didn’t think the details looked effortless enough. Q.: Like in the Blind Flower Girl. A.: Yes. I probably haven’t
reached that degree of consistency yet, but I fuss around with some things for
years, I forget about them and then take them up again. I often think that there
is a single solution so I always want to change it, especially if one adapts
one’s concept to the context of the exhibition and not the given space. Q.: Your objects are closed systems, almost all of them display the completeness of the circle and the problem of balance. Does your work convey a moral, philosophical message, beyond the strictly artistic problems it solves? What are the leading motifs with which you intend to hold your exhibition together? A.: Maybe it comes through in what
I said before, that I don’t assign my art any direct content that could
be expressed in another way, the pieces don’t mean anything. What I try
to do is to create such a void or situation which is thought provoking. So if
I show circular shapes or closed systems, that is not interesting for the very
rich semiotic message of the circle-which it inherently has anyway-but because
of the context into which I am able to place it, how it appears, how I can generate
a situation in which anybody can discover his own story, what happened to completeness,
how we ruin it, how hopeless our relationship is towards holistic things, and
so on. How you can make money without working by locking coin-operated shopping
carts into each other in a circle (Money-make systems 2): with its UFO shape
it draws your imagination to the sky, nevertheless. The pipes and pumps are
also falsification tools, with which I want to underline the “metaphysical
frailty of objects.” That I don’t have a utilitarian purpose in
making my fans move is again something that can be seen as a gesture on my part,
which calls every-day logic into question. But my candle photo I made with a
Platonist passion, and the piece has since taken on its own life. So much so
that I am able to look at it objectively myself and think of new meanings all
the time. Q.: How deliberate is the puritan, unfinished quality of your objects? Does the fact that your surfaces are unfinished bring you closer to the ideas behind the objects? A.: I recently saw a Pistoletto, two tons of rags and a sculpture of Venus facing the wall. Well, that was slapped together. I could polish my board that pushes the ring against the wall, I wouldn’t mind the time, but I don’t see why that would make it any better. I worked a lot on the two tables. I struggled quite a bit with the proportions and the movement of the smaller table. When it finally rocked the way I wanted it, well, that was as good as an orgasm. |
![]() |
![]() |
Pacsika Rudolfot, aki jó ideje Hollandia, Franciaország és Magyarország között művészeti akadémiák, projectek és alternatív valóságok között pendlizve éli életét, életrajzírói szívesen nevezik városi nomádnak. Így aztán, ha nem is váratlan, mégis meglepő az a szerteágazó érdeklődés, ami Pacsika Rudolf kiállításainak dokumentációjából kitetszik. Kezdjük az egyszerűbb szerveződésekkel, a pofonegyszerű ötletekkel: egy fotó az égő gyertya falra vetülő árnyékával, ahol a láng nem vet árnyékot (Fotó, 1996); egy gulden nyerhető a körbekapcsolt bevásárlókocsik révén (Alternatív pénzszerzési módszerek2., 1996), és ha a felsoroltakból könnyen adódó szimbolikus hangsúlyokat elhagyjuk, két bicikli hordoz és egyensúlyoz egy nehéz üveglapot (Trafó, 2000). |
|
His biographers like to refer to Rudolf Pacsika, who for many years has been shuttling between art academies, projects and alternative realities in the Netherlands, France and Hungary, as an urban nomad. So the diverse interests that are revealed in the documentation about Pacsika’s exhibits is, if not unexpected, but nevertheless surprising. To start with the simpler arrangements, the straightforward ideas: a photo with a burning candle casting a shadow on a wall, but where the flame does not cast a shadow (Fotó, 1966); a Dutch gulden to be had by linking coin-operated shopping carts in a circle (Alternative Means of Making Money 2, 1996); or, with less forward symbolism, two bicycles transporting and balancing a heavy plate of glass (Transformer [Trafó], 2000). Artistic tradition could just as easily assign his precariously balanced pieces to the genre of mobile-sculpture as to cheeky gestures in the vein of Duchamp (Untitled: Chairs and Mattresses Wedged in an Arc Between Two Walls). Land art and conceptual game of words meet in the sculpture Brain [Agy] set in the gardens of Kerguéhennec Castle (1998). Only the photographs capturing the various stages of the work testify to the engineering precision with which this piece was assembled and, evoking the suspended sculptural structures of the Russian constructivists, it resembles the convolutions of a brain. By now, overgrown by sprouting sods of grass over wire, only the external surface of the two hemispheres is perceptible. All the while Pacsika draws, comments tirelessly, and the myriad sketches coming out of this hyperactivity he explains as the imprint of his – he uses the French term – “risomique” way of thinking. At the Institut Français he put together a wall’s worth from watercolors, found photos, his own (re)mixed works, which show a glimpse of the phases of risomique thought (i.e. diverging thought that evokes broad associations, reminiscent in European art of Joseph Beuys, Fabrice Hybert, or Bruno Peinado). Apart from the Brain, Pacsika’s newest exhibitions carries the title Rolling Up [Becsavarodások], one of whose subset is the Soul-transformer project. In a nutshell it is about Pacsika asking his Hungarian artist friends, known figures in the art world, to light a cigarette, then he lights a cigarette from the smoldering ashes of theirs and takes the flame to the Zoo Gallery in Nantes so that his friends there can partake in the profane ceremony of mystic union. Grace Spreads in the Form of a Circle, Balázs Beöthy said in the title of his exhibit at the U.F.F. Gallery. Ildikó Petrina offers a light to Pacsika, and from the shielded flame Bruno Peinado prepares to light a cigarette, from which flame someone at MAMÜ Gallery is able to light a cigarette. This can go on – da capo al fine – as long as the fire, the cigarette and the art world last.
|
|
![]() |
1989 óta Szentendrén laksz, ezért elsőként arra kérlek, próbáld megfogalmazni a viszonyod Szentendréhez és a szentendrei művészethez. Valóban nem vagyok őslakos, és nem voltam részese annak a bárki által irigyelhető történetnek, ami a hetvenes vagy a nyolcvanas évek elején ebben a városban történt. Ráadásul közben több évet külföldön töltöttem – így van néhány város még Európában, amihez erősen kötődöm. Nem hinném, hogy vannak a munkáimban kimutatható referenciák arra vonatkozóan, hogy itt alkotok, és nem érzem, hogy a hagyományos értelemben szentendrei művész lennék. Mivel sok minden megváltozott a világban, így a városnak – ahogy én látom – már megszűnt a szabadság-sziget szerepe. Mégis jó itt élni, rengeteg olyan barátom és kollégám van, akik inspirálni tudnak és ezek a kisvárosi, mediterrán emberi viszonylatok nagyon sokat jelentenek. Azt mondod, nem a lokális művészeti hagyományokból inspirálódsz. Mik azok a források, amiket felhasználsz? Alapvetően fontosnak érzem, hogy nyitott állapotban tartsam magam. Nem zárkózom el semmitől. Mindig úgy éreztem, hogy a világ nagy és én éhes vagyok rá. A művészeten kívüli dolgok legalább annyira inspirálóak lehetnek: az élet apró dolgai, régebben a tudomány, az utóbbi időben a gazdaság, az építészet vagy a hálózattudomány ad töltetet. Azt vettem észre, hogy a gyerekeim is erőteljesen visszahatnak rám. Mondanál példákat? Ilyen volt egy bretagne-i művészeti központ (Domain de Kerguéhennec). Itt valóban nem osztódott meg az életem a család és a munka között, megvolt a lehetőség a kontemplációra, de megvolt a szakmai társaság is. Különösen az intézmény igazgatója, Denys Zacharopoulos személye és a kastély körüli gyűjtemény jelentett folyamatos inspirációt, vonzotta a látogatókat Párizsból és külföldről. A műveidet látva sokszor jutott eszembe, vajon milyen típusú személyes eszközökkel dolgozol. Az egyik közülük minden bizonnyal a dolgok abszurditását kutatva a humor. Hát, ha valaki humorosnak látja, amit teszek, az ellen nem tiltakoznék, bár nem is feltétlen törekszem mindig erre. A munkáim sokszor olyan montázsok, amelyekben a dolgok tulajdonságai hangsúlyozódnak ki jobban. Ugyanakkor van mégis egy fontos szerepe a humornak: bármilyen erős üzenete van egy műnek, nem fullad bele egyfajta melankóliába. Nekem ilyen szempontból sokat használt Hollandia, ahol szinte protestáns módon le kellett csiszolnom és tisztítanom a gondolataimat. Ugyanakkor a műveid egyfajta gondoltrögzítés eredménye. Rengeteget rajzolsz, hiperaktív vagy, és helyzettől függően hozol létre alkotásokat. Annak idején, a nyolcvanas évek végén azért kezdtem el installációkat készíteni, mert nagyon tetszett a klasszikus objekt művészet, amiben erőt és tisztaságot éreztem. Ugyanakkor láttam azt is, hogy emberek – sokszor némi siker által – beleragadnak stílusokba, műfajokba, és akkoriban úgy éreztem, az objekt művészet nem egy hurok, amibe beakad a lábam és nem tudom azt onnan kivenni többet, hanem olyasmi, amiből tovább lehet építkezni. Így tudom megtartani a nyitottságomat is. Másrészt az objekt művészet a legközvetlenebb alkotói eszköz: két-három tárgyat egymás mellé helyezek, és abból jön már fel az őrület. A dolog azonban megfordult abban az értelemben, hogy nagyon sokat rajzolok, és sokszor rajzban tervezem meg az installációkat, mivel a tárgyak nem állnak rendelkezésre. Ezek a rajzok a legközvetlenebb kifejezőeszközeim, és nem maguk a tárgyak. Az már egy második lépcső, hogy megvalósítom-e őket. Ennek rengeteg nyűgje van. Ügyetlen a kezem, pénz kell hozzá, hely kell hozzá, műterem, stb. Ma ezek nem állnak rendelkezésemre úgy, mint például régebben Franciaországban, ahol rezidensként és vendégtanárként két nagy műtermet is telemelózhattam. Ráadásul az installációművészet egy időben már nagyon teátrálissá vált. Említetted, hogy a hálózatosság ad egyfajta struktúrát a munkáidnak, másrészt arról is beszéltél, hogy mindez a személyiségednek egyfajta lenyomatát is képezheti. A rajzaimat nem kiállításra szántam, mégis többen kérték, mutassam be őket. Tadeusz Kantornak van egy mondása, hogy a festészettel szemben a rajznak van meg az az esélye, hogy nem valamilyen céllal készült: vagyis hogy nem feltétlen mutatkozik rajta az az esztétikai minőség, ami arról árulkodik, hogy láttatni akarod másokkal. Ezért állítottam ki annak idején a rajzaimat már Amszterdamban és Franciaországban is. A megfelési kényszer hiánya teret ad a szemlélődésnek. Ugyanakkor nekem fontos valami fajta közvetlenség és eszköztelenség (immedia). A rajzaimhoz épp ezért úgy tudok közelíteni, mint ahogy például képeket találok. A 2003-as Francia Intézeti kiállításomon bemutatott rajzaimra csak néhány festő barátom reagált, mostanában viszont valóságos trend alakult ki, hogy rajzok özönét tegyék fel a kiállítótér falára. Induljunk ki abból, hogy ez már most is egy atlasz, és talán e miatt is emlegetik veled kapcsolatban a rizómát. Mikor tudatosult benned, hogy ez a gondolkodási forma jellemző a munkáidra és a személyiségedre? A rajzaimat látván Philippe Szechter barátom hívta föl a figyelmemet a ‘rhysomia’ kifejezésre, amikor kiállítottunk a Francia Intézetben. Ez a kifejezés néhány éve nagyon divatos volt Franciaországban. Egy-két Gilles Deleuze könyvbe én is belekezdtem régebben – nagyon inspirálóak voltak –, de soha nem törekedtem a tudatos alkalmazásására. Keresel képeket vagy tárgyakat, amikkel aztán később dolgozni fogsz? Azt hiszem, inkább találok, igaz, ehhez nagyon nyitottan igyekszem tartani magam. Vagyis aminek könnyednek kell látszania, az valójában sok munka eredménye. Az igazság az, hogy nagyon sok térben, különböző emberi és kulturális közösségek között mozgok, és nem tudom ezt az élményanyagot másokkal megosztani. A viszonylag gyakori utazások közben átélt különbözőségek is kellő montázs-anyagot tudnának szolgáltatni. Érdekes mindenütt kontrasztnak lenni. Talán a feleségem az, aki a legtöbbet átél velem mindebből, de annak is örülök, hogy a gyerekeim is láttak ebből valamit. Úgy emlékszem, annak idején Belgiumban csak ők értettek szót az egymás ellen focizó vallon és flamand gyerekekkel. Azzal, hogy temérdek ötletet fogalmazol meg, tulajdonképpen egy óriási területet veszel birtokba és jelölsz ki magadnak a képzőművészet lehetséges alkotásai módszereiből. Igen, de egyúttal hihetetlenül védtelen is leszek. Többen figyelmeztettek, hogy az ötleteimet föltárva kiszolgáltatom magam a lopásra. Hogy választasz ki valamit ebből a sokmindenből? Az alkotói gondolkodás ma már kevésbé konstruáló, mint inkább analóg, az alkotást a választás váltja fel. Sokszor az apró dolgok többet elárulnak, mint a mitizált történetek vagy a művészettörténet-írás. Nagyon beszédes lehet, hogy miért idegesít engem annyira a nagyon kedves Horváth Teri színésznő kontya (autentikus prerock and roll ikon)? Talán, mert ebben a pontban vagy kontyban jelenik meg jó néhány gyerekkorunkban rajtunk hatalmat gyakorló napközis tanítónő ál-aszexualis ikonográfiája. Azért érdekes, amit mondasz, mert nekem ezek az – egyszerűség kedvéért nevezzük így – „láncos” munkáid azt juttatják eszembe, hogy egy virtuális világban kevésbé lennének meghökkentők, de épp a valószerűtlenségük miatt válnak kontrasztossá és erőssé. Váratlan, hogy a valóságban léteznek. Nyilván így van, hihetetlen kép- és tárgymennyiség van körülöttünk, és nekem megvan a magam sztorija az említett munkákkal kapcsolatban. De nyilván mindenkinek meglehet a maga értelmezése mindehhez, és nekem csak létre kellett hoznom egy olyan szituációt, ami aztán másokat is begerjeszt erre. Szoboszlai János írta rólam, hogy a műveimnek talán legfőbb sajátja, hogy megállnak annál a pontnál, hogy csak konceptuálisan vagy csak „emocionálisan” lehessen értelmezni őket, vagyis mindkét irányba nyitottak. Épp ezért érdemes szóba hozni ezeket a tárgyakat, mert arról a fajta finom egyensúlykeresésről beszélnek, amelyek számodra minden bizonnyal fontos kérdések. Amiért ezt most említem, az nem is igazán a művekkel kapcsolatos, mint inkább a művészeteddel: hisz a művészeted is ott mozog kényes egyensúlyok határán. Arra az autonómia és alternatívakeresésre gondolok, ami – ahogy korábban fogalmaztál – sok esetben kontrasztot képez a mai művészeti élet professzionális struktúráival szemben. Olyan dolgokkal foglalkozom, ami a társadalom többsége számára haszontalannak tűnik, ellenkezik azzal az utilitarizmussal, amit a magáénak vall. Valójában ez az egész fogyasztói izé rengeteg irracionális elemet és abszurdot tartalmaz, a reklámok is az érzékeket célozzák. Az így alakuló vágyaink, a példaképeink, a kulturális és cselekvésmintáink nem magyarázhatóak észérvekkel. Élvezem, hogy olyan dolgokat látok meg, amire másnak vakfoltja van. Az, hogy szeretem azt, amivel foglalkozom, már éppen elég nagy kritika a mai világban. Azt a szót, hogy szabadság, már régóta nem használják, az értelme sem világos sokaknak, de végül is erről van szó. A kérdés úgy tehető fel, hogy mi az, ami elválaszt attól, ami vagyok? Azt pedig, hogy időnként pénzt kapok a munkámért ösztöndíj vagy ritkábban vásárlás formájában, sokáig ajándéknak tekintettem. Rátérve a szentendrei kiállításodra, mi volt az elképzelésed, milyen problémák foglalkoztattak a kiállítással kapcsolatban? Egyrészt installációs kérdések, állandó problémám ugyanis, hogy a rajzaimat és a munkáimat hogyan állítsam ki. A 2001-es Francia Intézetben bemutatott kiállításomon például a rajzokhoz külön installációt építettem. És hogy játszol vele? Hogy épül fel a kiállítás? Bemutatom az Empátia generátort, ami két lejátszóból és két monitorból áll. Az egyik monitoron tőzsdei képeket látunk, a másikon sztrájkoló tömeget. A képekhez tartozó hangokat felcseréltem, így a brókerek követelnek munkát-kenyeret és fordítva, a tüntetők tőzsdéznek. Az alapötleten túl néha egészen muzikális az egész megjelenése. Nemrég láttam egy német múzeumban Joseph Beuys néhány munkáját rendkívül feszes múzeumi környezetben kiállítva. Elgondolkodtatott, és ezért neked is felteszem a kérdést, hogy te hogyan hozod össze és oldod meg azt, hogy a nomád munkáid egy statikus múzeumi környezetbe kerülnek? Kísérletképpen már korábban „bepróbáltam” az installáció anyagait az egyik kiállítótérbe. A kiállítás címe PreRock'n'Roll. Mit jelent a cím? Volt egy '68-as szöveg, hogy ne higgyetek a harminc évnél idősebbeknek. És ezt ma is így gondolom. Ahogy én lefordítottam magamnak a címet, a rock'n'roll a lázadás története, és a lázadás mindig a konformizmus ellen szól. A fent említett három műved is kemény társadalmi problémákat feszeget, olyanokat, amelyekről ebben az interjúban már beszéltél. Te magad sem vagy konformista, így a PreRock'n'Roll ironikus címnek tűnik, és azt sugallja, hogy lépjünk túl a konformista életformákon, vagyis azon, ami a rock'n'roll korszakot előzte meg. Aktuális ez ma? Én sosem gondolkodtam azon, vajon konformista vagyok-e vagy nem. Egyszerűen úgy igyekszem élni, ahogy nekem és a családomnak természetes. |
Nagyon magam alatt voltam. A Szeráj önkiszolgáló étteremből kifelé jövet próbáltam átvágni a feltorlódott sorbanállókon, amikor valaki váratlanul megszólított. Pacsika volt az, nagyon megörült nekem, és egy üveg Jenevert nyomott a kezembe. Meglepetten álltam, és úgy éreztem, hogy ez olyan, mint a mesében. Nem először történik, hogy Jenevert hoz nekem, mindig meghat ez a figyelmesség. Ebben az esetben pedig kifejezetten életmentőnek tűnt ez a véletlen találkozás. Miért pont Jenever, mik ennek az előzményei? Akit izgat, kérdezzen utána! |
|
Az Idegen szavak és kifejezések kéziszótárá-ban két szótári tétel kapcsolódik a link szóhoz. Az első szerint a link jelentése ’megbízhatatlan, szélhámoskodó’, ’komolytalan, kétes’, valamint ’nem valódi, hamis’; ez egy link pasi, szoktuk mondani. Ez a link német eredetű, eredeti jelentésében ’bal (oldal)’, de van átvitt értelme is, és a szó ebben az értelemben került át a magyarba: ’gyanús, kétes’. (A két – jobb és bal – oldal közti pozitív-negatív megkülönböztetést sok nyelvben megtaláljuk, a némettel rokon angolban csakúgy, mint például az ezekkel rokonságban nem lévő magyarban is.) Az Idegen szavak és kifejezések kéziszótárá-nak másik linkje, amelyet az angolból vett át a magyar, azt jelenti, hogy ’kapcsoló elem’, és sokak számára lehet ismerős ez a szó a számítógépes szaknyelvből: az a kijelölt hely, amire rákattintva eljuthatunk egy másik weboldalra. Bár e kettő közül az itt olvasható elemző esszében a másodikkal jegyzem el Pacsika Rudolf művészetét, nem zárkózom el attól sem, hogy műveit a szó első értelmében is „linknek” tekintsem, vagyis komolytalannak és kétesnek. E rövid írás végére talán az is kiderül majd, hogy miért gondolom a linket pozitív jelzőnek Pacsika esetében, és így talán arra is lesz mód, hogy ellentétben a szó hagyományos (elítélő) használatával, valami mást is értsünk benne, vele, általa. De térjünk a tárgyra, az Extending Evolution című installációra (esetleg objektre? neadjisten environmentre? netán egyszerűen csak konceptre?), amelyen keresztül talán újra elérünk a link témájához. Az a művészettörténész, aki a Hans-Georg Gadamer által „élményművészetnek” nevezett művészetfelfogásból indul ki, Pacsika esetében szerencsésnek mondhatja magát, mert a művész Szilágyi Gábornak adott interjújában megadja az Extending Evolution inspirációs forrását, mikor egy gyermekkori élményben határozza meg a mű eredetét. „A láncos létra munkám (Extending Evolution) erre jó példa. Gyerekkoromban jártam egyszer Erdélyben, és egy 48-as rab àltal készített, fából faragott láncot láttam. És ez megfogott, és éreztem, hogy ez egyszer még visszaköszön nálam.” Pacsika ezt aztán egy e-mailben megerősíti: „48-49-es magyar rab börtönfaragványa a Székely Múzeumban”. Ne becsüljük le az élményeket, hiszen az élmény során sokszor (mint éppen ebben az esetben is), olyan produktumok vagy események szolgálnak erős benyomásként vagy mintaként az alkotó számára, amelyek a maguk módján hihetetlen kitartásról, erőfeszítésről tanúskodnak, függetlenül attól, hogy az élmény valaki más, vagy éppen a művész szenvedéséhez köthető. Példaként felidézhető Hajas Tibor, aki egy gyermekkori „fénynézésen” keresztül tapasztalt meg valami olyasmit, ami meghatározó lett számára: „Élénken emlékszem a jelenetre, amikor merőn, szinte fájdalmat okozóan néztem egy lámpa fényébe: végül megláttam az izzó szálat, és amikor az elvált a fénytömegtől, abban a pillanatban leesett minden konkrétum. Tehát abban a pillanatban kérdésessé vált maga az egész, s ezen belül az is, hogy mi az, hogy »fény«. Mi az, hogy »most«? Miért van »így«? Miért pont ezzel a fénnyel?” Ne becsüljük le az élményeket, mert a művészettörténetben megvan a maguk helye. Baj csak akkor van, ha a „Hogyan vált XY művésszé?”- típusú kérdések formájában uralni kezdik a diskurzust, végső magyarázó elvül szolgálnak, és a művész mindenek fölötti eredetiségének koncepcióját építik fel rájuk, ahogy például a romantikában vagy az avantgárdban oly sokszor történt. Én a magam részéről hajlamos vagyok (Gadamer és mások után) kritikusan közelíteni az élményekhez, pontosabban az élmények által uralt beszédmódhoz. A saját mítosz és eredet(iség)történet soha nem fedheti el azokat a folyamatokat, amelyek kevésbé alkalmasak a művész mitizálására és heroizálására, ezért talán kevésbé tetszetősek és hangzatosak, de egyébként a művészettörténet valósabbnak tűnő, alapvetőbb folyamatai, nevezzük őket akár
ikonológiai vagy retorikai hagyományoknak. Ezek a (számomra) valósabbnak tűnő folyamatok a Pacsika–Szilágyi-beszélgetésben igen érdekesen reflektálódnak, az itt következő megjegyzés mondhatni revelatív módon ellensúlyozza a már idézett (és a maga helyén valóban érdekes) „láncos” eredettörténetet. „A művészet, amit csinál[…], hosszú-hosszú időkön át terjeszkedik, különböző szárakat növeszt, és ez épül.” A francia filozófiai diskurzusból származó rizóma terminus, ahogy abban a két beszélgető megegyezik egymással, alkalmasnak tűnik ennek a minőségnek vagy struktúrának a leírására. Mi is az a rizóma, és mi köze van ahhoz a Pacsika-műhöz, ami az Extending Evolution címet viseli? A harmadik könyv- és tudástípus metaforája a rizóma: „A rizóma mint föld alatti gyökér egyértelműen különbözik a gyökerektől és a hajszálgyökerektől. A hagymák, a gumók rizómák. […] Vannak ilyen állatok is, amelyek falkába verődnek; a patkányok rizómák. […] A rizómának számos formája létezik, a felületi szerteágazó nyúlványaitól gumóvá és hagymává tömörült változatokkal bezáróan. […] Rizómák között is van jó és rossz: a burgonya és a tarack, a gyom.” A rizóma-teoretikusok definíciója szerint „a rizóma bármely pontján kapcsolódhat és kapcsolódnia is kell bármely más rizómával. E tekintetben teljesen különbözik a fától vagy a gyökértől, melyek rögzítenek egy pontot, megszabnak bizonyos rendet.” (Ez a definíció csak egy része, bár fontos része, az esszében megfogalmazódó rizóma-leírásnak, melynek olyan fontos összetevői vannak még, mint a sokféleség, de
folytonosan átalakuló sokféleség; a rizóma származása szerint vissza nem követhető, anamnézissel és genealógiával nem rendelkező vegetáció stb.) A rizóma egyik legfőbb tulajdonsága tehát a kapcsolódásra való képesség. Mondhatni másra szinte nem is képes, mint újabb és újabb kapcsolatokat kiépíteni, éppen ezért a rizóma egyik legjobb megvalósulásának a világháló tűnik, nem elfelejtve azt, hogy a cenzúra (a hierarchikus fa-gyökér egy politikai dimenzióban történő megvalósulása, lásd börtön, elzárás, megláncolás) újra és újra megpróbálja a rizomatikus médiumokat hallgatásra bírni, ellenőrizni. Ne felejtsük el, hogy a könyvben, fa-gyökérré, totális rendszerré alakulásra való hajlama ellenére, szintén ennek a rizomatikus folyamatnak lehetett tanúja az emberiség: nem írtak olyan könyvet, ami magában lett volna olvasható, mindig kellett hozzá más, sok más könyv, sok más könyv kaotikus vegetációja, ami lehetővé tette annak a bizonyos aktuálisan olvasott könyvnek az olvasását. De ugyanez a helyzet a művészettörténettel is: nem csináltak még olyan alkotást, aminek az elkészítéséhez vagy megértéséhez (és ugyanúgy: félreértéséhez) ne kellett volna más, sok más hasonló (vagy nem hasonló) munka. Jelen esszé, abbéli törekvésében, hogy kiemel Pacsika munkái közül egy tárgyat, és (akár szándékommal ellentétben) mintegy központi tárgyként tételezi azt, megfelel az ellétrásodó lánc folyamatának, amit kanonizációnak neveznek a művészettörténetben. E gesztus kritikájaként nincs mit tenni, mint szóba hozni, diskurzus tárgyává tenni, megmutatni más Pacsika műveket, és akkor van remény a folyamat (az ellétrásodás) megfordítására. Pacsika Rudolf kiállítása minden bizonnyal az elláncosodást indukálja majd, noha azt is el kell ismernünk, hogy minden kiállítás az intézményesedés egy formája, ennek folytán ellene tart a rizomatikus tendenciáknak – vagy nem. Ki tudja? Robert Filliou, amint azt Nagy Pálnak egy cikkéből tudni lehet, maga is állított ki létraroncsot, és bár fluxusművészként finoman fogalmazva lesújtó véleménye volt a kiállítás műfajáról (“bukásunk bekövetkezett”, mondta saját kiállítása megnyitóján), de azért kiállított, és ha nem tette volna, talán máig sem tudnánk, hogy létrája, képzavarral élve, követhetetlen földalatti utakon elért Pacsika létrájáig. Talán a rizóma feltételez bizonyos fokú létrásodási mértéket, hogy aztán ellene munkáljon a létrának, megrogyassza a létrát mint egyensúlyt – a létrát mint hierarchiát, magaslatot, rendszert, mint az Apa nevét. A rizóma mindig komolytalan, link, gyanús és kétes a rendszer nézőpontjából, mert nem ellenőrizhető. A másik nehézséget az jelenti, ha ez egyáltalán nehézségnek számít, hogy ez az esszé a Pacsika-féle láncot nem a Pacsika-féle (hogy úgy mondjam) “börtönélményből” magyarázza. Ez utóbbi szerint a lánc – rabiga, ezen esszé argumentációja szerint pedig inkább rizóma, kapcsolóelem, link. Ennek folytán ez az olvasat nem harmonizál a művész eredeti élményével, hiszen a börtönbéli lánc mindennek lehet a metaforája, csak a kapcsolatteremtésnek nem. Ezen talán úgy tehetnénk túl magunkat, hogy Joseph Kosuth-tal azt mondjuk: „A művészet más művészetre gyakorolt hatásában »él«, és nem egy művész gondolatainak anyagi maradványaként.” Más művészetre gyakorolt hatásában, vagy akár a művészet befogadójára gyakorolt hatásában. Ezen olvasat e könnyű kijelentéstől még nem válik legálissá. Nézzük meg: valóban nem harmonizál a fából faragott lánc a rizómára épülő olvasattal? A fogoly által fából faragott lánc, amely első látásra a fogságban tartó rablánc egyenes másolata, így a fogság metaforája, a fogságról szóló allegória, egy bizonyos ponton finoman eltér a saját maga sulykolta olvasattól. Ez pedig az az ellenállás, amit hangtalanul kifejt az intézmény ellen, amit pedig tükrözni látszik. A faláncot készítő rab esetében nem nehéz elképzelni (vagy éppen túlságosan is nehéz elképzelni) azt, ahogy elkészül a mű. Anélkül, hogy a faláncot és annak egykori alkotóját mitizálnám, megjegyzem, hogy nem kevés türelem és ügyesség kellett az elkészítéshez. Ennél azonban többről is beszélhetünk: az alkotás híven árulkodik a helyről, ahol létrejött, vagyis a börtönről. Láthatjuk a láncszemekben a napokat, azok lassú múlását, a ritmust, amit a monoton egyhangúság jelent. Ezt a szószerinti értelemben vett egyhangúságot, az időt egységekre osztó hangot a börtönben a lánccsörgés adja, de nem csak azt, hanem a hangon keresztül az ellenőrzés lehetőségét is. Nincs mozdulat, amely privát lenne. Ebből az aspektusból különösen kísérteties a falánc, merthogy annak nincs hangja. Felfoghatjuk ezen ismeretlen szerző művét úgy is, mint egy rab belső ellenállását a „nehéz vassal”, a lánccal, a lánc hangjával, vagyis a rá kimért idővel – a fogsággal szemben. Ebben az értelemben konceptuális alkotásnak is nevezném, amennyiben az egykori rab alkotása arról a kontextusról szól, ahonnan származik; innen nézve elsősorban nem formátumosnak (dekoratívnak, esztétikainak, „veretesnek” vagy éppen technikainak, bravúrosnak) tűnik, hanem önreflexívnek és fogalminak, a neki helyet adó intézmény, a „művészeti tér”, vagyis a börtön egy definíciójának. E definícióban azonban az intézmény hangtalan elbizonytalanítását, egyensúlyvesztését konstatálhatjuk. Ha belül van is a rab, a konceptuális falánc lehetővé teszi számára, hogy kitérjen. A falánc ebből a szempontból rizomatikus ellenállás, egy kapcsolat a külsővel. „Mi a növények bölcsessége?”, kérdik
Deleuze G uattari. „[M]ég ha van is gyökerük, mindig van egy olyan kinti, külső részük, amelyen keresztül rizómát képeznek valamivel — a széllel, egy állattal, az emberrel […] A falánc – az intézmény egyensúlyvesztése. A létra (vagy őrtorony) komolytalanná válása, ellinkesítése. Az Extending Evolution ebből a szempontból nagyon is rímel az egykori rab láncára, még akár halk, rizomatikus hommage-nak is nevezhetjük.
Gilles Deleuze – Félix Guattari: Rizóma, ford. Gyimesi Tímea, Ex-Symposion, 15-16. szám (1996), 1-17. (Fű-fa-szám), ld. még www.c3.hu/~exsymposion/HTML/fu/deleuze/foszoveg.htm Pacsika az interjúban beszél arról a hegesztett álló láncról, amit a Műcsarnokban állított ki a VLS keretében – a mű az Extending Evolution párdarabja lehet a fentiek tükrében. Nagy Pál: Párhuzamos életrajzok. Robert Filliou, Erdély Miklós, Magyar Napló, 1991, november 29. A kiállított tárgyak között „egy létraroncsra erősített spárgatalpú vászoncipő” is volt. Kosuth sokat idézett megállapítása: „Művésznek lenni ma annyit jelent, mint rákérdezni a művészet lényegére.” Joseph Kosuth: Filozófia utáni művészet, ford. Bánki Dezső, in Joseph Kosuth: Művészeti tanulmányok, Knoll Galéria, Wien – Budapest, 1992, 112. Lásd még: „a műalkotás egyfajta kijelentés a művészet kontextusában a művészetről”, uo. 114., vagy: „A művészet kijelentései nem ténybeli, hanem nyelvi jellegűek, azaz nem anyagi vagy akár szellemi tárgyak viselkedését írják le, hanem művészetmeghatározásokat vagy a művészetmeghatározások formális következményeit fejezik ki.”, 115-116. |
|
![]() |